דלג על פקודות של רצועת הכלים
דלג לתוכן ראשי

הפיוט מהו? הגדרות ותולדות (חלק א')

אפרים חזן

16/11/2015

תקציר המאמר

המאמר שלפנינו (חלק א' וחלק ב') סוקר את התפתחותו של הפיוט העברי, למן הפיוט הקדום בארץ ישראל במאות השלישית והרביעית לספירה על מאפייניו השונים והדומים בכל תקופה ותקופה. אנו "נוסעים בזמן" תקופה של קרוב לאלף ושמונה מאות שנה ועוצרים בתחנות השונות של מרכזי הפיוט בהיסטוריה היהודית: בבל, ספרד, איטליה, אשכנז וצרפת, צפון ספרד ודרום ספרד, צפת וצפון אפריקה, חאלב וטורקיה. לאורכו של המסע אנו פוגשים את דמויותיהם של הפייטנים בני כל הדורות, מהפייטן עלום השם לפני קרוב לאלפיים שנה, דרך יניי, הקליר, ר' פנחס מכפרא, עבור דרך ר' סעדיה גאון, דונש בן לברט וגדולי פייטני ספרד, הלא הם ר' שלמה אבן גבירול, ר' יהודה הלוי ור' אברהם אבן עזרא.

לתקציר המלא

 
​​​תוכן:

חלק א' 

הפיוט מהו

 

סוגות וסוגיות בפיוט 

תחנות בפיוט העברי

תחנה ראשונה: הפיוט האנונימי

תחנה שנייה: הפיוט הקלאסי

תחנה שלישית: הפיוט המזרחי המאוחר

תחנה רביעית: איטליה

תחנה חמישית: אשכנז וצרפת

תחנה שישית, תחנה מרכזית: ספרד המוסלמית (אנדלוסיה)

תחנה שביעית: צפון ספרד ודרום צרפת

חלק ב' 

שלוחות השירה הספרדית

תחנה שמינית: ר' ישראל נג'ארה וחבריו

תחנה תשיעית: השירה העברית בצפון אפריקה

תחנה עשירית: השירה העברית בתימן

תחנה אחת עשרה: השירה העברית בתורכיה - שירת המפטירים

תחנה שתים עשרה - השירה העברית בחאלב - צמיחת שירת הבקשות

הפיוט מהו

שימושיה ומשמעויותיה של המילה 'פיוט' להטיותיה השונות, כפי שהם בעברית שבפינו היום, מתייחסים גם לכיוונים כלליים, היינו שירה, כל שירה, וסגנון פיוטי, כתיבה נשגבת בלשון גבוהה, ולעתים גם עניינים שברגש ועניינים שביופי באומנות בכלל. ואמנם זו המשמעות העולה ממקורה היווני הקדום של מילה זו, Poietes  שפירושה 'יוצר', ובתואר זה כיבד המדרש את רבי אלעזר ברבי שמעון (ויקרא רבה (מרגליות) פרשה ל ד"ה [א] ולקחתם לכם) 'דהוה קריי ותניי קרוב ופויטס' [=שהיה איש מקרא ומשנה קרב לפני התיבה (=חזן) ופייטן].

מכאן עבר הפיוט לציין יצירה שירית בכלל, ומאחר שהיצירה השירית המרכזית בעם ישראל בתקופה זו הייתה שירת הקודש בבית הכנסת, התייחסה המילה 'פיוט' למציאות זו, ואכן גם התואר 'קרוב' הכלול בציטוט שהבאנו, קשור לתפילה ולפיוט, והוא מתפרש במשמעות החזן הקרב אל התיבה העורך תפילותיהם של ישראל.

ההגדרה המקובלת לפיוט היא שירת קודש המשתלבת בתפילות הציבור בבתי הכנסת. הגדרה זו מסייעת בידינו לתחום את גבולות הפיוט ולהבדילו מסוגים אחרים. זוהי הגדרה פונקציונלית המתייחסת לייעודם של השירים לצורך הגדרתם ותיחומם, ברם בדרך זו לא ייכללו שירים דתיים רבים  שרוח של קדושה מרחפת עליהם. בעיה זו אינה קיימת לגבי הפיוט הקדום בארץ ישראל עד למאה השמינית, שכן בתקופה זו הוקדשה היצירה השירית העברית כולה לתפילת בית הכנסת, ואפילו פיוטים לאירועים משפחתיים לברית מילה, לחתן ולכלה וכיו"ב חוברו כפיוטי בית הכנסת המשתלבים בתפילה.

לימים, בעיקר מן המאה השש עשרה ואילך, נפרד הפיוט בחלקיו הגדולים מן התפילה ונוצרו מסגרות נוספות לשירת הקודש, ומכאן ואילך כוללת המילה 'פיוט' בתוכה את כלל שירת הקודש, בעיקר זו המזומרת ומושרת בקהילות המזרח וצפון אפריקה בבתי הכנסת ובשמחות משפחתיות, וכיום גם בהתכנסויות מיוחדות ובקונצרטים המיוחדים לשירה זו, כפי שהתגבשה במסורת הדורות. משמעות אחרונה זו היא המשמעות המקובלת כיום בפי דוברי העברית הישראלית, ואילו  ההגדרה הראשונה משמשת בספרות  המדעית המקצועית בחקר השירה והפיוט. אך גם היה צורך בתיחום מחודש, כפי שהוצג בספרו של א' חזן תורת השיר בפיוט הספרדי, עמ' 15-23. 

 

 

אחד הגורמים החשובים הקובעים את אופיו של הפיוט הוא הסוגה (הז'אנר), אליה הוא שייך. הסוגה מכוונת את הנושא ואת הכיוון המיוחד בהצגתו, את ענייני הצורה, התבנית והמבנה ואף את אוצר המילים וההתחברות למקורות הקדומים ולפסוקי המקרא או לצירופים מתוכם. עוד עניין מרכזי מצפה לנו בפיוט הנכתב למועד ממועדי השנה, והוא העיסוק בענייני דיומא, לאמור הפיוט יעסוק בנושאים הקשורים למועד ייעודו. כך למשל הפיוט הידוע 'ונתנה תוקף' המיועד לימים נוראים, מתאר את מעמד יום הדין, את גורלו של האדם הנחתך בימים אלה ואת האפשרות שיש בידי האדם להעביר את רוע הגזירה. לפיכך חשוב מאוד לברר את סוגו של הפיוט שאנו דנים בו ולהכיר את מאפייניו לקראת העיון והניתוח הספרותי או המוסיקלי. הגדרות ותיאורים של הסוגות השונות ימצא המתעניין לקסיקון מושגים הצמוד.

 

 

תחנות בפיוט העברי

תפילות ישראל כוללות בתוכן לא מעט קטעי תפילה בעלי מאפיינים פיוטיים, כך הן הברכות המיוחדות לשבת (ברכת קדושת היום) - הברכה הרביעית בתפילות העמידה לשבת, הפיוט 'אל אדון על כל המעשים' הכלול בתפילת יוצר של שבת ומועד (במנהגי אשכנז רק בשבת), תפילות מלכויות, זכרונות ושופרות בתפילת מוסף לראש השנה ועוד ועוד.

מן הפיוטים הקדומים הללו ועד לפיוטים המאוחרים שנכתבו בתקופתנו אנו חובקים תקופה של כאלף ושמונה מאות שנה, ובמהלך תקופה זו אנו מפוזרים על פני מרכזים שונים, במקומות שונים - כל מקום וייחודו, כל מקום וטעמו, כל מקום והשפעות סביבתו. 


 

                 

 

 


 


 

תחנה ראשונה: הפיוט האנונימי

ראשיתה של תחנה זו הוא כאמור כחלק מתפילות ישראל במאות השלישית והרביעית, והמשכה במאה החמישית. תקופה זו קרויה במחקר בשם תקופת הפיוט של עלומי השם, באשר שמות הפייטנים אינם קרויים על פיוטיהם, ורק הפייטן החותם את התקופה, יוסי בן יוסי, ידוע בשמו. שם מקביל מכנה תקופה זו בשם תקופת הפיוט האנונימי. כיום מקובל השם תקופת הפיוט הקדם קלאסי, וזאת כמובן על רקע התקופה הקלאסית הבאה בעקבותיה.

מן הפיוט הקדם קלאסי מוכרים לנו הפיוטים או התפילות המפויטות שנכנסו לסידור ולמחזור התפילה. כך, למשל, מכיר המתפלל הספרדי את הסליחות הקדומות  'אַנְשֵׁי אֱמוּנָה אָבָדוּ', 'תָּמַהְנוּ מֵרָעוֹת תָּשַׁש כֹּחֵנוּ מִצָּרוֹת', 'אַל תַּעַשׂ עִמָּנוּ כָלָה'.  שלושת הפיוטים הללו משקפים יפה את  מאפייני הפיוט הקדם קלאסי, ואלה הם:

 

 
 


א.   העדר חריזה - בפיוטים אין החרוז מעמיד את תבנית השיר, כפי שיתפתח בתקופה הבאה, התקופה הקלאסית. כאן המקום להעיר כי העדר חרוז אינו פגם בשיר וכי השירות הגדולות הקדומות לא השתמשו בחרוז כיסוד של מבנה השיר. הדוגמה המובהקת אצלנו היא שירת המקרא.

ב.  אקרוסטיכון אלפביתי מגוון: בפיוט הראשון זהו א-ב על פי סדרו 'אבגד', בשני זהו א-ב הפוך, מן הסוף להתחלה - 'תשרק' ובשלישי א-ב משולב, מן ההתחלה ומן הסוף, 'את בש'.

ג.    שימוש בתקבולת על דרך שירת המקרא, כך בפיוט הראשון 'היו לנו לחומה / ולמחסה ביום זעם' (תקבולת נרדפת), 'סעו המה למנוחות / עזבו אותנו לאנחות' (תקבולת ניגודית).

ד.   יסוד הלשון באוצר המילים של פיוטים אלה הוא לשון המקרא עם ניצנים ראשונים של לשון הפיוט, במילים כמו - 'סעו' במקום נסעו, 'מנו' במקום ממנו, 'במפגיע' במשמעות של תפילה ודרישה.

ה.   למרות אוצר המילים המקראי בעיקרו משתדל הפיוט הקדם קלאסי שלא לחקות את סגנון המקרא, ונמנע בדרך כלל, משימוש בצורות לשון מקראיות מובהקות כמו ו"ו ההיפוך או צורות של עתיד מקוצר או מאורך וכיו"ב.

ו.     פועל יוצא של התכונה הקודמת הוא הימנעות משיבוץ פסוקי מקרא כלשונם. נעשה שימוש נרחב במקרא, אך בדרך של רמיזות קצרות או שילוב צירופי לשון קצרים תוך שינויים.

ז.    שימוש בכינויים - תכונה לשונית שהפיוט הקדם קלאסי מנחיל לפיוט העברי לדורותיו הוא השימוש בכינויים, לאמור במקום לקרוא לדבר או לדמות בשמו הרגיל בלשון הוא לכנותו בכינוי כלשהו העולה מתכונותיו, מתיאוריו במקרא או במדרש, ולעתים אף מן השכנות שבין שני שמות במקרא, כגון הכינויים 'עדות' ו'תעודה' לתורה - על פי תהלים יט, ח: 'עדות ה' נאמנה' וישעיהו ח, טז: 'צור תעודה חתום תורה בלימודי' וכן הכינוי 'נאמן בית' למשה על פי במדבר יב, ז: 'בכל ביתי נאמן הוא'.

ח.   תוכן לאומי - מצד התוכן הפיוטים עוסקים בכלל ישראל ואינם מתייחסים לעולמו של היחיד ולרגשותיו כפרט. תכונה זו תלווה את הפיוט העברי עד לתקופת ספרד.

ט.   הפייטנים הקדם קלאסיים בני ארץ ישראל היו וחיו במאות הראשונות שלאחר החורבן, לפיכך היה אבלם גדול ועז. מצוקת החורבן הייתה חלק ממציאות חייהם וכאבם כאב ממשי על מה שעמד לנגד עיניהם.

י.     הפיוט הקדם קלאסי נכתב מתוך ראייה ישירה, הפייטנים מעתיקים לשירתם את תיאור המציאות מן החיים עצמם ומעלים את הרהוריהם ומחשבותיהם שלהם על מציאות זו ועל מצבם העגום של עם ישראל וארץ ישראל.

 

 

תחנה שנייה: הפיוט הקלאסי

תקופתו של הפיוט הקלאסי מתחילה בפיוטי יניי במאה השישית ומסתיימת במאה השמינית בפיוטי רבי פנחס בן יעקב מכפרא [פרבר ליד טבריה]. במשך תקופה זו יצרו ופעלו עוד כמה פייטנים, הבולט שבהם הוא רבי אלעזר הקליר או רבי אלעזר בריבי קיליר, כפי שמופיעה חתימת שמו בפיוטים שונים. עוד מגלה חתימת שמו בפיוטיו כי הוא 'מקרית ספר' ומאחר ששם זה נראה מליצי משערים שהוא מציין את טבריה, שהייתה בימים אלה עיר של חכמים וסופרים (לאחרונה הועלו השערות שונות, אך דומה כי עדיין הבכורה לטבריה). רבים מפיוטיו של הקליר נקלטו במחזורים בנוסחי האשכנזים, ועל כן היו פיוטיו מוכרים וידועים, ולמעשה אין מועד ממועדי ישראל שהמנהג האשכנזי לא שילב בו מפיוטי הקליר. עם זה מתברר כיום כי גם שפע זה אינו אלא חלק מיצירתו הכבירה של הקליר, וגניזת קהיר צופנת באוצרותיה עוד רבים מפיוטיו. הקליר ידוע  בלשונו הקשה והחידתית, ויש המכנים אותה לשון של 'אץ קוצץ' על שם אחד מפיוטיו לשבת זכור (היא השבת שלפני פורים), שלשונו נשמעת חידתית במיוחד:

 

 

אָץ קוֹצֵץ בֶּן קוֹצֵץ / קְצוּצַי לְקַצֵּץ

  

בְּדִבּוּר מְפוֹצֵץ / רְצוּצַי לְרוֹצֵץ

  

לֵץ בְּבוֹאוֹ לְלוֹצֵץ / פֻּלַּץ וְנִתְלוֹצֵץ

  

כְּעָץ מְחַצְּצִים לְחַצֵּץ / כְּנֵץ עַל יוֹנָה לְנַצֵּץ

 


 

 


את עצמת הפיוט נגלה בצליל המיוחד של האות 'צ' החוזר ונשנה, וכאילו מכה שוב ושוב באותו 'קוצץ' רשע. ואף על פי כן הפיוט אינו כה קשה כפי שהוא נשמע ונראה. אם נזכור את העיקרון הלשוני של הכינויים ואת המרכזיות של ענייני דיומא בפיוט, שצוינו בתחנה הקודמת, נוכל בעזרתם להבין את עיקר תוכנו של הפיוט: 'קוצץ בן קוצץ' הוא כינוי להמן שהוא רשע בן רשע שביקש לפגוע ולדכא [לקצץ] את ישראל הקצוצים בגלות, ובדברי בלע לפגוע בפגועים ומעונים בגלות. לץ משמעו רשע, כלומר המן הרשע, שבא לרשע, הוא עצמו אחזה אותו פלצות ונפגע מרשעותו שלו, כך היה לו על שביקש לירות חצים ולפגוע בישראל, המכונים  'מחצצים' על פי שירת דבורה, ועל שביקש לטרוף כנץ את היונה, היא כנסת ישראל. בין כך ובין כך דרך לשון זו עוררה הסתייגות וביקורת, אך בדורות האחרונים קמו לה סנגורים, ובראשם חוקר הפיוט המובהק מנחם זולאי, שראו בה שפה חיונית שיש לה רקע בלשון הדיבור החי בארץ ישראל של אותם ימים.

לעומת הקליר שפיוטיו שרדו במחזורי התפילה האשכנזיים, הפייטן הקלאסי הראשון, יניי, לא היה מוכר כלל ורק שמו נזכר פה ושם. מערכת פיוטים אחת שכתב לשבת הגדול שרדה במנהגי אשכנז, מתוכה ידוע הפיוט המובא בסוף ההגדה של פסח 'אז רוב נסים הפלאת בלילה' וסיומו המושר בפי כול:

 

 

  

קָרֵב יוֹם שֶׁהוּא לֹא יוֹם וְלֹא לַיְלָה

  

רָם הוֹדַע כִּי לְךָ יוֹם אַף לְךָ לַיְלָה

  

שׁוֹמְרִים הַפְקֵד לְעִירְךָ כָּל הַיּוֹם וְכָל הַלַּיְלָה

 

​תָּאִיר כְּאוֹר יוֹם חֶשְׁכַת לַיְלָה

 


 

 

 

 


 

 

 

סיום זה מייצג את ארבע האותיות האחרונות באקרוסטיכון האלפביתי של השיר, וסופי הטורים חורזים במילה החוזרת 'לילה', שהיא מילה מנחה ומעלה את עיקרו ומרכזו של הפיוט, המונה את נסי האל שנעשו בלילה.

יניי הוא הפייטן הראשון הידוע לנו החותם את שמו באקרוסטיכון, וכך כונן סימן המסייע לנו כיום לזהות את פיוטיו. פיוטים אלה, רובם ככולם, הגיעו אלינו מגניזת קהיר, והיה צורך בעמל רב לזהותם, לאוספם ולעורכם עלפי המבנה. מלאכת מחשבת נטל על עצמו מנחם זולאי, ובשנת תחר"ץ (1938) הוציא לאור בהוצאת שוקן בברלין את מהדורת 'פיוטי יניי' בניקוד מלא ובצירוף מבוא וחילופי נוסח, מתוך רצונו שלא לעכב את ההוצאה לאור נמנע בשלב זה מלפרש את הפיוטים, אך כתב מאמרים חשובים על הפייטן, על מאפייני שירתו ועל לשונו.[1] פייטן קלאסי נוסף שאנו מבקשים להציגו כאן הוא רבי פנחס בן יעקב מכפרא.[2] 

הרבה אין אנו יודעים על רבי פנחס, אך מקומו ידוע, כפרא, מפרברי טבריה, וזמנו ידוע, שכן בפיוטיו הוא מזכיר את הצום המיוחד שנקבע לזכר הרעש השביעי או רעש שביעית המזוהה עם רעידת אדמה קשה שחלה בסביבות שנת 749, תאריך המוזכר לעתים תכופות למדי בפי הארכיאולוגים ליד חרבות בתי כנסת בגליל ובגולן. חרבותיהם של עשרות בתי כנסת אלו מעידות על מרכזיותו של בית הכנסת בתקופתו של פייטננו ועל רוח יצירה מופלא המתבטא היטב בקישוטים ובעיטורי הפסיפסים ששרדו בהם. אילו ניתן היה לשחזר בדרך כלשהי את הקולות שנשמעו בין כותלי בית הכנסת, היה קולם של הפייטנים השרים את פיוטיהם נשמע ברמה. חושבני כי מי שמבקר, למשל, בחורבות בית הכנסת המפואר באום אלקנאטיר, המשתחזר והולך  לנגד עינינו ודרכו נחשפת קהילה יהודית בארץ ישראל שאף שמה העברי אינו ידוע לנו - קהילה שהשקיעה הרבה מכוחותיה וממשאביה למען בית הכנסת, ויש לשער כי השקיעה לא פחות גם ביעדי בית הכנסת ובתכניו - המבקר באתר זה ואוזניו כרויות - יהדהדו באוזניו קולותיהם של הפייטנים ופיוטיהם מן הבימה המשוחזרת, ומבין קולות אלה אולי יצליח לזהות כמה מפיוטיו של ר' פנחס. 


 

                                                          

 

                                              שרידי בית הכנסת באום אל קנטיר, דרום רמת הגולן, מן המאה ה-5 לספירה

 

מן ההד העולה באוזניו ישמע את הגעגועים לבית המקדש, העולים מן הפיוטים למשמרות כהונה, ששמרו על סדר ה'תורנות' של המשמרות ומדי שבועיים הזכירו לקהל את המשמר העומד לקבל על עצמו את עבודת הקודש. שבע פעמים הוזכר שם המשמר במערכת פיוטים לחזרת הש"ץ של מוסף, הקרויה 'שבעתא' (שבעה פיוטים כנגד שבע ברכות שבמוסף), ונדגים במחרוזת אחת:

 

  הָאֵל מַלְטֵינוּ מֵרִיב / וְאַל תָּבוֹא עִמָּנוּ בְּרִיב/ זְכוֹר בְחֶסֶד מִשְׁמַר יְהוֹיָרִיב / חֲשׁוּר לָנוּ בְצֶדֶק עִם אֲבִימֶלֶךְ הֵרִיב

 

הצלעית האחרונה  אומרת כי בזכות צדקתו של יצחק שרב עם אבימלך יוריד לנו הקב"ה שפעת טל.

בשמיני עצרת יתפלא המבקר המאזין לשמוע באוזני רוחו את הפייטן החזן מפייט באוזני קהילתו: 'בַעֲלוֹת עַם לָחוֹג בְּשׁילּוּשׁ פְּעָמִים / לְהַר הַזֵּיתִים הֱיוֹתָם מְסֻויָּמִים... סַלְסְלוּ לְשׁוֹכֵן זְרוּתִים (=שמים) / בַּעֲלוֹתְכֶם לֵרָאוֹת בְּהַר הַזֵּיתִים'. עלייה לרגל להר הזיתים בחג הסוכות נהוגה הייתה בתקופת הגאונים, ומהתייחסותו של רבי פנחס למנהג זה למדנו כי קדום הוא, לפחות עד לתקופת הפיוט הקלאסי, היינו המאה השמינית. עוד ניתן ללמוד מתיאוריו כי ראו בעלייה זו מעין זכר למקדש ותחליף לעלייה להר הבית.

בעזרת פיוטיו של רבי פנחס נוכל להשתתף עם בני הקהילה בסעודת ראש חודש, לחגוג  עמהם שמחת נישואין הן בשבת והן בסעודת חתנים. עוד הרבה נוכל ללמוד מפיוטי רבי פנחס על מהלך השנה היהודית בקהילות ארץ ישראל, על מנהגים המיוחדים להן ועל מנהגי התפילה העולים מהקשרי הפיוטים, מדרשים שלא נודעו לנו עד כה, לשונות ומשמעים מחודשים, הלכות ומנהגים עתיקים ועולם רוחני עצום מקיף של חכמי ארץ ישראל.

אכן, מצב פיוטי הגניזה אינו מאפשר לבנות בניין שלם ומקיף הכול, כפי שהמחיש זולאי במשל שנשא על הכרך שחרב ברעידת האדמה. הרבה אבנים חסרות, חלק נכבד מן הפיוטים לא הגיע לידינו, ואפשר שדווקא בהם טמונות תשובות לשאלות המסקרנות ביותר. אין ספק, כל המתעניין בארץ ישראל ובתולדותיה אינו יכול להעלים עיניו מן הפיוט הארץ ישראלי, אך חובה מיוחדת ללמוד  ולהכיר את שירת רבי פנחס לפרטיה.

הפיוט הקדם קלאסי והקלאסי נתפתח ונוצר במשך כחמש מאות שנה וכפי שראינו הוא מגוון מאוד בכותביו, במאפייניו, בצורותיו, בסוגותיו ואף בלשונותיו. נמנה כמה מן המאפיינים המרכזיים של הפיוט הקלאסי:

א.   הלשון הפייטנית המיוחדת, האוהבת יצירתיות ותחדישי לשון, כך למשל, 'תֶשֶׁר' תמורת 'תשורה', 'אַהַב' תמורת 'אהבה', ואפילו 'תְּמוּר' תמורת 'תמורה', וכך גם בתחום הפועל - 'נָם' במקום 'נאם', 'צָג' במקום 'הציג', 'סָע' במקום 'נסע' ועוד.

ב.   שיטת הכינויים שתיארנו בתחנה הקודמת מתקיימת ומתפתחת בהרחבה רבה גם בפיוט הקלאסי: 'זְרוּתִים' הם השמים שעליהם נאמר 'ושמים בזרת תכן' (ישעיהו מ, יב); 'דּוֹק' עוד כינוי לשמים, על פי הפסוק הַנּוֹטֶה כַדֹּק שָׁמַיִם' (ישעיהו מ, כב); 'שחקים' אף הם שם נרדף לשמים, וכנגדם יצרו הפייטנים את הכינוי 'אֲרָקִים' לציין את העולם, האדמה, הארצות, זאת על פי ירמיהו י, יא: אֱלָהַיָּא דִּי שְׁמַיָּא וְאַרְקָא לָא עֲבַדוּ...', המילה 'אַרְקָא' הארמית הייתה בסיס למילה 'אֶרֶק' העברית וממנה הריבוי 'ארקים' 'ארצות' (אגב, גם העברית החדשה נזקקה לשורש 'ארק' במילה 'הארקה' המציינת חיבור החשמל לקרקע).

ג.    הפיוט הקלאסי סובב סביב שתי מערכות פיוט רחבות ומקיפות: פיוטי הקרובה למיניהן, סביב תפילת העמידה; פיוטי היוצר סביב ברכות קריאת שמע. בין כך ובין כך הכותב כתב יצירתו במערכות שלמות ולא בחלקים או פיוטים בודדים מן המערכת.

ד.   מערכות הפיוטים היו משולבות ומחוברות בתפילה, ורק פיוטים יוצאים מן הכלל לא שימשו בבית הכנסת ובתפילה. הפיוטים הקלאסיים וקודמיהם משקפים גם את מסגרות התפילה, ומאחר שתפילתם הייתה כמנהג ארץ ישראל של אותם ימים משקף הפיוט את מנהגי התפילה הקדומים בארץ ישראל ואת המנהג הארץ ישראלי הקדום.

ה.   עיקרי מקורותיו של הפיוט הקלאסי הם המדרש והאגדה. אגדות חז"ל ודבריהם הם החומרים שאותם פייטו הפייטנים, שהיו קרובים לתקופה של יצירת המדרש. הפיוטים מפייטים את ענייני הקריאה בתורה ואת ענייני דיומא במעודי ישראל על פי תיאוריהם, אגדותיהם ומדרשיהם של חכמי המדרש והתלמוד. מעט מאוד יש בפיוט מהתבוננותם וראייתם של הפייטנים עצמם.

 

 

תחנה שלישית: הפיוט המזרחי המאוחר

שתי התחנות הקודמות  עמדו בתחומיה של ארץ ישראל, ופייטניהן יצרו ופעלו על פי המנהג הארץ ישראלי והיו חלק מן המתרחש בארץ ישראל, שחורבנה ומצבה עמד לנגד עיניהם; אמת, העולם והשקפות החיים שהציגו היו באמצעות ספרות חז"ל, האגדה והמדרש, ברם יש לתת את הדעת כי הפייטנים קרובים היו לתקופת המדרש, וכי נסיבות החיים דומות היו. מבין השיטין יש שעולה תמונה, אמירה או מנהג בן זמנו של הפייטן. בכל אלה מרכז החיים והיצירה הוא בארץ ישראל.

בתחנה השלישית  פורץ הפיוט אל מחוץ לארץ ישראל, ומצמיח את ראשיתם של המרכזים במזרח, ובעיקר במצרים ובבל. תוך כדי התפתחותה של תחנה זו אנו עדים להתפשטות הפיוט ולבניית מרכזים חדשים באירופה ובצפון אפריקה, כל מרכז וכיוונו, כל מרכז וייחודו.

 

 

                                           

 

                                                         מפת התפשטות הפיוט מארץ ישראל 

 


מצד מאפייניה ​ממשיכה תחנה זו את המגמות שראינו בפיוט הקלאסי ובמקרים מסוימים מתגברת מגמת החידתיות של הלשון הפייטנית הקשה. כמה מן הפייטנים של תקופה זו כבר אינם משתדלים לעבד את דברי חז"ל למתכונת פייטנית, והם מצטטים ביטויים, צירופים ומשפטים שלמים מתוך דברי המדרש, כולל המילים הלטיניות והיווניות שצוטטו במדרש.

הפייטן המרכזי בתחנה זו הוא רבי סעדיה גאון, שהקים אסכולה פייטנית מיוחדת, שזכתה לממשיכים רבים. כאמור, הפיוט המזרחי המאוחר הולך בעקבי הפיוט שקדם לו ומקצין את מאפייניו. עם זה חידש רבי סעדיה גאון עיקרון מרכזי, והוא ההתחברות העקרונית ללשון המקרא - חידושי הלשון והצורה הם מתוך מאגר צורות הלשון שבמקרא. הרצון להפיח חיי יצירה בלשון המקרא מביא את האסכולה הסעדיאנית להעדיף את הצורות הנדירות והיחידאיות שבמקרא ולגוון ככל האפשר בדרכי התצורה, כך למשל מילת 'טוטפות' המופיעה במקרא ברבים בלבד וצורת היחיד שלה היא 'טוטפת', מובאת אצל רס"ג בצורה 'טוטף' בזכר דווקא.

ממורשתו של רס"ג נכנסו למחזור הספרדי והתימני כמה מן הפיוטים שכתב להושענות, אותם פיוטים מיוחדים לחג הסוכות הנאמרים תוך כדי הקפות התיבה.

רב האיי גאון (939-1038), שהיה אחרון לגאונים, השאיר לנו כמה קטעי שיר למועדים, סליחות וקינות, ובפיוטיו אנו מוצאים לראשונה את השפעתו של הפיוט הספרדי. יצירתו הידועה והנפוצה ביותר היא הפיוט "שמע קולי" המצוי במחזורי התפילה הספרדיים, הפותחים אתו עד היום את תפילת הערבית בליל יום הכיפורים, טרם פתיחת ההיכל ואמירת 'כל נדרי': שְׁמַע קוֹלִי אֲשֶׁר יִשְׁמַע בְּקוֹלוֹת / וְהָאֵל הַמְקַבֵּל הַתְּפִלּוֹת... // עֲנֵה עָנִי שְׁפַל כָּל הַשְּׁפָלִים /וְשָׂא חֶטְאוֹ מְקַבֵּל הַתְּפִלּוֹת'.

מאותה תקופה בערך ידוע לנו על משפחת אלברדאני - משפחת חזנים ופייטנים בהם היו שלשה ואולי אף ארבעה דורות של פייטנים. מן הגניזה הגיעו לידינו קרוב לשלוש מאות פיוטים מסוגים שונים של ר' יוסף אלברדאני, שרב האיי גאון מכנה אותו באחת מאגרותיו 'החזן הגדול'. ר' יוסף היה חזן בבית הכנסת הגדול של בגדד והמשיך את המסורת של החזן המחבר את פיוטיו ושר אותם, נוסף על פיוטים של פייטנים אחרים, בדרך כלל קדומים יותר. בגניזה נתגלו גם פיוטים של אביו. זוהי דוגמא נוספת לאופן שבו עברו במסורת, אם במשפחות ואם בקבוצות, פיוטים וניגונים - ר' יוסף היה שר פיוטים קדומים שעברו במסורת עד אליו ובניו וצאצאיו המשיכו אחריו.

בערך באותו זמן פעלו בבבל גם פייטנים נוספים. ביניהם אנו מוצאים את ר' נחמיה בן שלמה בר הימן הנשיא, ששמו מלמד על מוצאו ממשפחת ראשי הגולה. ר' נחמיה, שהושפע מרב סעדיה גאון, היה אף הוא חדשן בפיוטיו. אבל שלא כמו רס"ג, שלא השתמש מעולם בנושאים שמקורם אינו בדברי חז"ל, ר' נחמיה משתמש ברעיונות שמקורותיהם מחוץ לעולם המחשבה של חז"ל. כך למשל הוא משלב בפיוטיו במושגים מתחום הקוסמוגניה - מבנה העולמות.

 

 

תחנה רביעית: איטליה

במאה התשיעית-עשירית מגיע הפיוט לאיטליה, וכמה מיצירות פייטני איטליה בתקופה זו נקלטו במחזור האשכנזי. גם סיפורה של משפחת הפייטנים הראשונה נשתמרה ביצירה מיוחדת במינה הכתובה בפרוזה חרוזה והיא מגילת אחימעץ. השמות הידועים הם שפטיה ואמיתי ואחד הפיוטים הנפוצים ביותר של אמיתי הוא הפיוט 'אזכרה אלוהים ואהמיה', הנאמר בשעת השגב של תפילת נעילה במנהגי האשכנזי. הפיוט מעיד כי הפיוט באיטליה בתקופה זו כבר היה מפותח למדי הן מצד התוכן, הן מצד הצורה והן מצד דרכי השיר. הפייטנים ממעטים לבנות את פיוטיהם על דברי מדרש ואגדה, ומשלבים מרעיונותיהם ומרגשותיהם שלהם בפיוט. זאת ועוד, המרחק מארץ ישראל הביא אל הפיוט רגשות של כיסופים וגעגועים לארץ ישראל, בשונה מפייטני ארץ ישראל שחייהם התנהלו בארץ ישראל עצמה והם כאבו את חורבנה בכאב מוחש ונראה לעין, ותפילתם לגאולה היתה בה ממשות של הקיום במקום.

השירה העברית באיטליה תמשיך ותזרום תמשיך ותתפתח במשך שנות אלף, והיא תושפע ותתעצב על פי הזמן והתפתחויותיו. הפרק הבא של שירה זו יעמוד בסימן השפעתה של שירת ספרד והשירה האיטלקית. מתוך השפעות אלו תצמחנה שירת חול ותרבות כללית העוסקות בהוויות החיים ועולמו של היחיד.

מתוך השפעות אלה נכתב באיטליה במאה הארבע עשרה הפיוט הידוע 'יגדל אלהים חי וישתבח' בידי דניאל בן יהודה דיין. הפיוט משקף היטב את השפעת השירה הספרדית הן במשקל, הן בזיקה להגות פילוסופית והן באוצר המילים ובסגולות השירה.

 

 

תחנה חמישית: אשכנז וצרפת

חכמים מחכמי איטליה עברו לאשכנז והביאו עמם מתורתה של איטליה. בין חכמים אלה היה הפייטן משולם בן קלונימוס, ובעקבותיו נתייסד הפיוט באשכנז, שהיה בו משום המשך לפיוט האיטלקי. פייטנה המרכזי של הפייטנות האשכנזית הוא רבי שמעון ברבי יצחק, שפיוטיו מעטרים את המחזור האשכנזי למועדיו. שני גורמים מרכזיים השפיעו על הפיוט האשכנזי: האחד הוא נסיבות החיים הקשות - סבל הגלות והפרעות כיוונו את הפיוטים למסיבות החיים על צרותיהם ופגעיהם ומכאן פיתוחם של פיוטי ה'עקידה' המפייטים את סיפור עקידת יצחק, תוך התייחסות למעשים של קידוש ה', וההעדפה למות ולהיהרג כדי לא ליפול בידי הפורעים ולא לעמוד בפני הניסיון של המרת דת.

הגורם השני שהשפיע על אופיו של הפיוט האשכנזי נעוץ בעובדה שהפייטנים היו גדולי תורה ואנשי הלכה, וכיווני ההלכה ולימוד התלמוד ואף מונחים הלכתיים נשתלבו בפיוטים: דימויים מן ההלכה ומן הדיון התלמודי ואף אוצר המילים ההלכתי נשתלבו בפיוט.

מן הפיוט האשכנזי נקלט היטב פיוט העקידה,'אם אפס רבע הקן' שנכתב בידי רבנו אפרים מרגנשבורג, ונעשה חלק בלתי נפרד מפיוטי הסליחות במנהגי הספרדים ובני תימן. יש הנוהגים לומר פיוט זה ביום שני של ראש השנה.


 

 ​                                                      

 

 

                                    

"אם אפס רובע הקן" מתוך קובץ סליחות, תימן, המאה ה-19


 

עוד נצביע על זמירות שבת שנתחברו על ידי פייטני אשכנז, ומהם שאינם ידועים אלא מתוך חתימת שמם באקרוסטיכון השיר. מכל מקום כמה וכמה  מזמירות השבת המוכרות ומושרות בפי רבים, כגון 'מה ידידות מנוחתך', מנוחה ושמחה אור ליהודים, 'שמרו שבתותי' ועוד, מקורן באשכנז וכותביהן אינם ידועים, כנגד זה הפיוט 'ברוך ה' יום יום' נכתב בידי רבי שמעון ברבי יצחק, פייטנה הגדול של יהדות אשכנז, והפיוט 'ברוך אל עליון' נכתב בידי רבי ברוך ברבי שמואל ממגנצא, פייטן ידוע אף הוא. בהקשר זה של זמירות שבת שנכתבו באשכנז נציין את הזמר לשבת 'מה יפית ומה נעמת' שתחילתו 'מה יפית' ובהגייה אשכנזית 'מה יופיס', נעשה ביטוי המציין חנופה וכניעה לפני הגויים, זאת מאחר שה'פריצים' ובעלי האחוזות אהבו לשמוע ניגונו של שיר זה והכריחו את נתיניהם לזמרו, מי ששר שיר זה תוך ריקוד 'בהתנדבות' בפני הפריץ הריהו שר או רוקד 'מה יופיס', כלומר מתחנף ומתרפס לפני הגויים.

לימים קלט המנהג האשכנזי כמה וכמה מן הפיוטים הספרדים, בעיקר משירתם של ר' שלמה אבן גבירול ור' יהודה הלוי, ומתוך כך הושפע הפיוט האשכנזי מאחיו הספרדי, כך, למשל, ניכרת השפעה זו על הפיוט הידוע לחנוכה 'מעוז צור ישועתי'.

 

 


​מכל התחנות הקודמות נמצא אך מעט שבמעט פיוטים היכולים להיחשב כפיוטי זמר ולהיות חלק מן המאגר של הפיוטים המושרים בפי עדות ישראל. שונה לגמרי המרכז הספרדי שהוריש לנו מאות פיוטים המושרים בפי קהילות ישראל ממזרח וממערב, וחלק נכבד מן הפיוטים במאגר של אתר הפיוט מקורם בספרד. לפיכך נרחיב את הדיבור על מרכז זה.

במאה העשירית צומח ועולה מרכז של תורה ושל תרבות יהודית בספרד ובתוך כך צומח מרכז של פיוט, אך בשונה משאר המרכזים, שהתפתחו כהמשך לפיוט בארץ ישראל, מחולל המרכז הספרדי 'מהפך' מוחלט וחידוש גדול ביצירה שירית חדשנית - שירת החול, שירה לשם עצמה, שעיקר תכניה הם בעניינים שבין אדם לחברו, בין אדם לסביבתו ובין אדם לעצמו, ושנתנה ביטוי לעולמו של היחיד, לרגשותיו, להתלבטויותיו ולמחשבותיו. נושאים שאין להם ולא כלום עם עולם התפילה ועולם בית הכנסת: שירי יין ושירי חשק, שירי תלונה, שירי ידידות, שירי הגות וכיו"ב. נושאים אלה לא מעצמם הגיעו לשירה העברית, אלא הם פרי הקשר והקרבה לתרבות הערבית, וכתוצאה מן הרקע ההיסטורי והחברתי של אותם ימים.

השפעת השירה הערבית על שירת החול העברית לא נתמצתה בענייני תוכן וסוגות שירה בלבד, אלא נתנה אותותיה גם בענייני פואטיקה ודרכי השיר, בהשקפה ובתפיסה של מהות השירה ולשונה ואף בציורי לשון ובמוטיבים המעמידים את השיר על עמדו.

הביטוי הבולט ביותר לחדשנות בשירת ספרד הוא במשקל כמותי ש'אומץ' על פי המשקל בשירה הערבית וקשור בשמו של דונש בן לברט. המשקל הכמותי מחייב סדר קבוע וחוזר של הברות קצרות (תנועה) והברות ארוכות (יתד).

דונש, המשורר שהביא משקל זה לשירה העברית, נולד בעיר פאס במרוקו. משם עבר לבגדד שהייתה מרכז של תורה ומדע, ולמד תורה מפי רבי סעדיה גאון. אחר כך קבע את משכנו בספרד, ונסתפח לחצרו של חסדאי אבן שפרוט בקורדובה. דונש חיבר פיוטים ושירי קודש בסגנון הפיוט הקדום, אך קנה את שמו כמשורר ביציקת היסודות לדרכי השירה עברית הספרדית, הן מצד המשקל והן  מצד התכנים החדשים.

את שיטת השקילה  החדשה ניתן להדגים בעזרת הזמר המפורסם לשבת 'דרור יקרא' שנכתב בידי דונש בן לברט:

 

דְּרוֹר יִקְרָא לְבֵן עִם בַּת

וְיִנְצָרְכֶם כְּמוֹ בָבַת

נְעִים שִׁמְכֶם וְלֹא יֻשְׁבַּת

שְׁבוּ נוּחוּ בְּיוֹם שַׁבָּת

 

האותיות הראשונות בכל טור מצטרפות לשם 'דונש'. דרך זו של צירופי אותיות בראשי הטורים לפי סדר אלפביתי או לחלופין לפי שמות היוצרים או צירוף משמעותי אחר נקראת אקרוסטיכון, ובעברית 'סימן' או 'חתימה'. נשים לב כי ניקודן של האותיות הראשונות בטורים הוא שְׁוָא. אחרי האות המנוקדת בשווא באות שלוש הברות, ושוב אות המנוקדת בשווא ואחריה שלוש הברות, כלומר ההברות החטופות (המנוקדות בשווא או בחטף כלשהו) וההברות האחרות מאורגנות באופן סימטרי ובקביעות. זהו למעשה העיקרון של המשקל הספרדי, הידוע גם בשם 'משקל היתדות והתנועות'. בשם 'יתד' אנו קוראים לצירוף של אות המנוקדת בשווא או בחטף להברה הבאה אחריה, כגון 'דרור'; שאר ההברות הן 'תנועות'. במילה 'יקרא' ישנן שתי תנועות, תנועה כנגד כל הברה - משקל זה הוא משקל כמותי המבחין בין יחידות ארוכות ליחידות קצרות יותר.

חדשנותו של דונש הביאה לפריחה של שירת החול העברית שהלכה בעקבות השירה הערבית ועקרונותיה הפואטיים. יש לציין כי למרות ההשפעה הערבית, ידעו המשוררים העבריים לתת לשירתם פנים מקוריות, פנים עבריות.

אחד השינויים המשמעותיים שחוללה שירת ספרד לעומת הפיוט שקדם לה היה בכך שהיא קבעה את לשון המקרא כלשון הראויה לכתיבת שירה. יתר על כן, המשוררים השתדלו שלא לסטות מלשון המקרא והחריגות בעניין זה היו מועטות.

התפתחות שירת החול והמודעות לענייני פואטיקה וסגולות השיר השפיעו גם על שירת הקודש, אמנם שירת הקודש לא קיבלה על עצמה את כל כללי השירה על פי המתכונת של השירה הערבית כפי שעשתה שירת החול, אך בהחלט לקחה בחשבון גם את הערכים החדשים של דרכי שיר ומקצב. אכן רק חלק לא גדול משירת הקודש שקול במשקל היתדות והתנועות, אך ציורי לשון ולא מעט מדרכי השיר עשו דרכם אל שירת הקודש.

בשלושה עניינים מרכזיים נשתנתה שירת הקודש הספרדית מן הפיוט שקדם לה:

 

א.   הלשון - כנגד הלשון החדשנית, 'היצרנית' והחידתית של הפיוט הקדום, נכתבה השירה הספרדית  - קודש וחול - בלשון המקרא, תוך מאמץ שלא לשנות בה דבר.

 

ב.   הפיוט הקדום נבנה על דברי מדרש ואגדה ועל ספרות חז"ל, והביא רק מעט שבמעט משהו מהגותם של הפייטנים עצמם. שירת ספרד מיעטה מאוד בשילוב דברי אגדה ומדרש, והרבתה לעסוק בענייני הגות ומחשבה, ולעתים אף ענייני מדע של תקופתה. 

 

ג.    הפיוט הקדום עסק בעניינים של כלל ישראל, בין האומה לאלוהיה, ולא היה  בו מקום לעניינים שבין היחיד לקונו. שירת הקודש הספרדית נתנה מקום נרחב גם לעולמו הדתי של היחיד, בינו לבין נפשו ובינו לבין אלוהיו.

הסגנון החדש ניכר היטב כבר בראשיתה של שירת הקודש הספרדית, בשירתו של רבי יצחק אבן מר שאול  בפיוט הבקשה השקולה אֱלֹהַי אַל תְּדִינֵנִי כְּמַעֲלִי, הפותחת את פיוטי היום הראשון של ראש השנה. פיוט זה שקול במשקל היתדות והתנועות, והמשקל אכן ניכר במקצב הנעימה שבה מושר השיר. השיר פותח על פי כללי תפארת הפתיחה והוא חורז חרוז מבריח, חרוז אחיד לאורך השיר כולו. בצד החרוז המבריח בולטת חריזה פנימית עשירה ביותר בתוך שורות השיר, כך למשל הבית הרביעי: 

דְּוֵה לֵבָב/ אֲנִי נִצָּב/ וְנֶעְצָב// 

עֲלֵי פִשְׁעִי/ וְרֹב רִשְׁעִי/ וְכִסְלִי.

 

גם צירופי המילים וציורי הלשון מציגים סגנון רענן ומרתק, המילה 'לב-לבב' חוזרת שבע פעמים תוך גיווני משמעות על רקע השימוש בצירופים ובמטבעות הלשון. דוגמה מעניינת היא הציור העולה בבית השמיני: חֲטָאַי לוּ יְרִיחוּן בָּם שְׁכֵנַי/אֲזַי בָּרְחוּ וְרָחֲקוּ מִגְּבוּלִי. ציור מקורי שמקורו בספרות ההגות והמחשבה של התקופה, והוא מובא בידי רבנו בחיי אבן פקודה בספרו 'חובות הלבבות' שער הכניעה פרק ז' כחלק מן הרעיונות של נושא הפרק.

כאמור, שירת הקודש הספרדית, אשר ביסודה הייתה אף היא שירת בית הכנסת ופיוטיה עיטרו את התפילה, תרמה לא מעט מן הפיוטים המושרים כיום בפי קהילות ישראל בהזדמנויות שונות ובהקשרים שונים ולאו דווקא בזיקה אל התפילות. יחד עם זאת, מאחר שרוב הפיוטים הללו נכתבו מתוך ייעוד ליטורגי, כלומר מתוך זיקה וקשר למקומם בתפילה, חשוב ביותר לזהות את ייעודם ואת זיקתם לתפילה ולמועד אשר לשמם נכתבו. חלק מלימוד הפיוטים ומן העיון בהם יצטרך לעמוד על ייעודם ומועדם, שכן סוגת הפיוט ומועדו קובעים לא במעט את תכניו, את הכיוון המיוחד לו ולעתים אף את תבניתו ומבחר מאוצר המילים תוך התחברות מילולית לתפילת היעד.

נציג עתה כמה מן הפייטנים המרכזיים, ונזכיר כמה מפיוטיהם המושרים עד היום בפי קהילות ישראל, ובדור האחרון אף זוכים לעיבודים ואף ללחנים חדשים. לא נעסוק כאן בתולדות חייהם של הפייטנים.

 כבר הזכרנו את דונש בן לברט ואת שירו רב הלחנים 'דרור יקרא', נחזור ונציין גם את יצחק אבן מר שאול (לוסינה, סוף המאה העשירית וראשית המאה האחת עשרה), אשר שירו 'אלהי אל תדינני כמעלי' הוא נקודת מפנה בשירת הקודש הספרדית. מגדולי המשוררים בספרד יש להזכיר את שמואל הנגיד (קורדובה 993 - גרנדה 1056) ותרומתו העצומה לשירה העברית בספרד ולהתפתחותה, אף כי למרות יצירתו הענפה לא נותרו ממנו שירים כלשהם בפי קהילות ישראל. בדור האחרון הולחנו כמה משיריו, ושורה אחת משיר יין שכתב 'מֵת אָב וּמֵת אֵלוּל וּמֵת חֻמָּם / גַּם נֶאֱסָף תִּשְׁרֵי וּמֵת עִמָּם' שובצה בפתח שיר מודרני שכתב נתן יונתן, ויחד עם שירו זכתה להיות מושרת בפי רבים.

בן דורו הצעיר של הנגיד הוא רבי שלמה בן יהודה אבן גבירול (רשב"ג) המתחרה עם רבי יהודה הלוי על התואר 'גדול משוררי ספרד', (מלגה, 1021/2 - ולנסיה, בין 1053 ל-1058). למרות שנות חייו הקצרים והקשים הנחיל רשב"ג לעם ישראל לדורותיו יצירה שירית מקיפה ומופלאה גם בשירת החול אך בעיקר בשירת הקודש. מערכות פיוט רבות משלו נכללו במחזורי התפילה של רבות מקהילות ישראל, לרבות קהילות אשכנז, כך, למשל, הקינה לתשעה באב 'שומרון קול תתן' כלולה גם בסדר הקינות האשכנזי, ונאמרת בליל תשעה באב, גם הסליחה לי"ז בתמוז 'שעה נאסר אשר נמסר' היא חלק מסדר הסליחות האשכנזי ליום זה, ועוד. מנהגי הספרדים אימצו לא מעט מפיוטי רשב"ג, כך בסדר פיוטי הטל לחג הפסח, כך בפיוטי הגשם לשמיני עצרת, בפיוטי האזהרות לחג השבועות ועוד. פיוטים רבים משלו נכללו במסורת הפיוטים המושרים של קהילות ישראל, מהם  המובאים בסידורים הספרדיים כמעין הקדמה לתפילות היום-יום, תחת הכותרת 'בקשות', וזו, כנראה, ראשיתה של שירת הבקשות. משיריו במסגרת זו : 'שְׁעָרֶיךָ בְּדָפְקִי יָהּ פְתָחָה', 'כָּל בְּרוּאֵי מַעְלָה וּמַטָּה' וכן 'שַׁחֶר אֲבַקֶּשְׁךָ'.

 

שירת ספרד היא הרובד הקדום המעמיד את התשתית לכל קובצי הפיוטים של קהילות ישראל במזרח ובצפון אפריקה, וברובד זה רשב"ג הוא פייטן חשוב ומרכזי. רבים מפיוטיו שיועדו למסגרת התפילה מושרים בהקשרים רבים נוספים, הן במעגל החיים, הן בשירת הבקשות למנהגיה והן בכלל קבצי הפיוטים של עדות ישראל, לפיכך פיוטיו מוכרים במסגרות רחבות, כך הם למשל הפיוטים: 'שְׁפַל רוּחַ שְׁפַל בֶּרֶךְ וְקוֹמָה','שְׁחִי לָאֵל יְחִידָה הַחֲכָמָה', 'שַׁעַר אֲשֶׁר נִסְגַר', 'שַׁעַר פְּתַח דּוֹדִי', 'שׁוֹכַנְתְּ בַּשָּׂדֶה', 'שִׁמְשִׁי עֲדֵי מָתַי', 'שַׁאֲלִי יְפֵהפִיָּה מַה תִּשְׁאֲלִי מִנִּי', 'שָׁלוֹם לְךָ (לְבֵן) דּוֹדִי', ועוד, ועוד.


 

רבי משה אבן עזרא (רמב"ע) נחשב לשלישי מבין 'חמשת הכוכבים' של שירת ספרד (גרנדה אמצע המאה האחת עשרה - צפון ספרד, בין 1135 ל-1140 ). הוא נחשב למשורר שהקפיד ביותר על כללי כתיבת השירה, והוא עצמו אף הוריש לדורות ספר עיוני על השירה הספרדית, תולדותיה, ועקרונות כתיבתה (ספר העיונים והדיונים לרמב"ע, ערך הגיה ותרגם בצירוף הערות א"ש הלקין, ירושלים תשל"ה). שירת החול שלו נחשבת לשירה אלגנטית הכתובה בהתאם לכללים; גם שירת הקודש שלו זכתה לתפוצה רבה בחלק ממחזורי תפילה במנהגים שונים, כגון פיוט ה'רשות' 'אֶעֱרוֹךְ מִדִּבְרֵי דָתִי' המקדים את אמירת 'סדר העבודה' במנהגי הספרדים. רמב"ע זכה לכינוי הַסַּלַח בזכות פיוטי הסליחות הרבים והיפים שכתב, סליחות אלו מצויות במנהגי הסליחות הקדומים שבכתבי היד ואחדים מהם אף נקלטו במנהגי הסליחות הנוהגים בימינו, כך, למשל, הסליחה 'אָנָא כְּעָב זְדוֹנִי תִּמְחֵהוּ' במנהג הספרדי המצוי וכן פיוט הסליחה 'מִמָּרוֹם קוֹל עוֹבֵר' ועוד כשני תריסרי סליחות בקובץ הסליחות 'שפתי רננות' המיוחד לקהילות ג'רבה וטריפולי. חוץ מן הסליחות לא הותיר רמב"ע את רישומו על קובצי הפיוטים בקהילות ישראל.

 

ר' יהודה הלוי (ריה"ל), בן דורו הצעיר וידידו הקרוב של משה אבן עזרא (טודלה 1075 - ארץ ישראל, 1141) נחשב בעיני רבים לגדול משוררי ספרד ולדעת הכול האהוב מכולם. אחד מבני דורו מגדירו ''תמצית ארצנו (=ספרד) ומשמעותה'. שירתו כבשה את הלבבות עוד בראשית דרכו כמשורר, ואוהבי שירה העתיקו ושימרו את שיריו, הן שירת חול והן שירת קודש, זו קנתה לה מקום של כבוד בכל מחזורי התפילה בכל המנהגים כולם ובכל המסגרות. פיוטיו כלולים גם במנהגי אשכנז, הפיוט 'יוֹם לְיַבָּשָׁה נֶהֶפְּכוּ מְצוּלִים', למשל, משולב ברבים ממנהגי אשכנז הן בשבת שירה והן בשביעי של פסח, וכן בטקסי ברית מילה. פיוטיו מעטרים את כל המועדים האפשריים במנהגי הספרדים והתימנים, החל בסדר הסליחות, כגון סליחתו 'יָשֵׁן אַל תֵּרָדַם' וכלה בסדר הקינות לתשעה באב כגון קינתו 'יוֹם אַכְפִּי הִכְבַּדְתִּי' הכלולה גם במנהגי אשכנז. בסדר הקינות הספרדי, אך בעיקר האשכנזי, אנו עדים לתופעה מעניינת - שירו של ריה"ל 'צִיּוֹן הֲלֹא תִשְׁאֲלִי', שנכתב כשיר אישי בשבחי ארץ ישראל שולב בסדר הקינות ונעשה דוגמה לקינות רבות שהלכו בעקבותיו וחיקו אותו בתבנית, במשקל, בחרוז ואף באוצר המילים ובציורי הלשון. קינות אלו נקראו 'ציוניות' על שם שירו של ריה"ל, והעמידו תת סוגה חדשה. כך הדבר בקינה המיוחדת 'שַׁאֲלִי שְׂרוּפָה בָּאֵשׁ' לר' מאיר מרוטנבורג מפייטני אשכנז וכך בקינה 'אֶרֶץ חֵפֶץ נִדָּחַיִךְ' לר' יצחק בר ששת מפייטני ספרד, שהגיע לאלג'יר. השפעה זו של שירת ריה"ל ושל 'צִיּוֹן הֲלֹא תִשְׁאֲלִי' נמשכת עד לשירה העברית החדשה, והשורה 'הלא לכל שיריך אני כינור' בשירה של נעמי שמר 'ירושלים של זהב' בנויה על פי הבית 'לִבְכּוֹת עֱנוּתֵךְ אֲנִי תַנִּים וְעֵת אֶחֱלוֹם שִׁיבַת שְׁבוּתֵךְ אֲנִי כנּוֹר לְשִׁירָיִךְ' מתוך שירו של הלוי. ספר שלם בשם 'תנים וכינור' כתב החוקר ישראל לוין, והראה בו את השפעת שירת ריה"ל על השירה העברית החדשה. תופעה מעניינת אחרת היא בכך שכל הפיוטים שנכתבו על מנת להשתלב בתפילה עצמה במנהגי ספרד הוצאו מן התפילה ושולבו במסגרות אחרות, ברם בתפילות יום הכיפורים נשמרו שני פיוטים הנאמרים בחזרת הש"ץ לפני קדושה, שניהם פיוטים של ריה"ל. האחד הפיוט 'אֱלוֹהִים אֶל מִי אַמְשִׁילֶךָ' בחזרה לתפילת שחרית והאחר 'אֶרֶץ הִתְמוֹטְטָה וְהִתְפּוֹרְרָה' בחזרה לתפילת מוסף. נזכיר עוד את פיוט ה'מִי כָמוֹכָה' שלו לשבת זכור, הנאמר עד היום בכל מנהגי הספרדים והתימנים.

הנה כי כן שיריו של ריה"ל  התקבלו בכל מסגרת אפשרית, על כן לא ייפלא כי הם מצויים בכל קבצי הפיוטים של קהילות ישראל למסורותיהם, ומהם נזכיר: הזמירות לשבת 'עַל אַהֲבָתְךָ אֶשְׁתֶּה גְבִיעִי' ו'יוֹם שַׁבָּתוֹן אֵין לִשְׁכֹּחַ', ושירים אחרים, כגון יְדִידִי הֲשָׁכַחְתָּ, 'כִּימֵי הַנְּעוּרִים מִי יִתְּנֵנִי', 'יַעֲבוֹר עָלַי רְצוֹנְךָ, 'חָתָן תְּנָה הוֹדְךּ', 'יְדַעְתַּנִי בְּטֶרֶם תִּצְרֵנִי', יְפֵה נוֹף מְשׂוֹשׂ תֵּבֵל', ועוד.

 

רבי אברהם אבן עזרא (טודילה 1092 - אנגליה 1167), הכוכב החמישי בשמיה של שירת ספרד,  ואחרון המשוררים של תקופת תור הזהב (=ראב"ע). מן היוצרים הפורים ביותר שהפיץ את תרבות יהדות ספרד ותורתה בקהילות ישראל בעולם. איש אשכולות במלוא מובן המילה, פרשן מקרא נודע לתהילה, איש הלשון העברית, פילוסוף, מתמטיקאי, אסטרונום ואסטרולוג, ולענייננו משורר מוכשר ופורה. שירת החול שלו כללה יסודות, כיוונים ותכנים חדשים, שבישרו את סיומה של תקופה מרכזית בתרבות ישראל ואת ראשית צמיחתה של תקופה חדשה.

שירתו, ובעיקר שירת הקודש שלו, נתחבבו עד מהרה על קהילות רבות ופיוטיו נקלטו בלא מעט מנהגים. רבים משיריו נכללו בקבצי הפיוטים של קהילות ישראל והם מושרים בהתלהבות רבה עד ימינו, כגון: 'כִּי אֶשְׁמְרָה שַׁבָּת', 'צָמְאָה נַפְשִׁי', 'אֲגַדֶּלְךָ אֱלֹהֵי כָל נְשָׁמָה', 'אֶרֶץ וְרוּם בְּהִבָּרְאָם', ועוד.

 

 

תחנה שביעית: צפון ספרד ודרום צרפת

כאמור, היה רבי אברהם אבן עזרא אחרון המשוררים של תקופת תור הזהב, ומכאן ואילך מתחילה תקופה חדשה שפנתה לנושאים חדשים ולדרכי כתיבה חדשות. היצירה העברית מתרכזת עתה בצפון ספרד שבשליטת הנוצרים ותחת השפעה ספרדית וכן בדרום צרפת שקהילותיה הושפעו עד מאוד מתרבות יהודי ספרד. בשני מרכזים אלה התפתחו בעיקר המקאמה העברית והיצירה הסיפורית בפרוזה חרוזה, ובהן יצירות חשובות כמו ספר 'תחכמוני' לרבי יהודה אלחריזי 'ספר שעשועים' לר' יוסף אבן זבארה, ועד ליצירתו הנמלצת של ידעיה הפניני 'בחינות עולם' ועוד הרבה. שירה זו נמשכה בשני המישורים, קודש וחול, על פי הדגמים שהכירה, אך הייתה זו שירה של שגרה, שהצליחה אמנם להתעלות פה ושם, אך כבר לא התקרבה לפסגות ולשיאים שהציבה קודמתה. לא הרבה מן השירה הזאת נותר בפי קהילות ישראל, ונזכיר את 'אָחוֹת קְטַנָּה', פיוטו של רבי אברהם חזן איש גירונה, הפותח את תפילות ראש השנה.    

מחזורי התפילה קלטו בעיקר את שירת הקודש של בני משפחת גירונדי, ר' זרחיה בעל המאור, בנו ר' יצחק ועוד. מתקופה זו עולים כמה שמות חשובים לתולדות השירה העברית, כגון משולם דיפיארה וטודרוס אבולעפיה. מרכז זה משתתק בבת אחת עם גירוש ספרד בשנת 1492, כשאחרוני המשוררים מוצאים דרכם אל קהילות יהודיות ברחבי העולם ובעיקר לצפון אפריקה. בקהילותיהם החדשות הם מפתחים מרכזי שירה עברית, ומרכזים אלה עולים ופורחים ומעמידים במשך הדורות משוררים מקומיים היונקים משירתם של קודמיהם וכמובן גם מן המורשת של שירת ספרד לדורותיה. 

 

שלוחות השירה הספרדית

​בעקבות מגורשי ספרד, מתפתחים 'שלוחות השירה הספרדית' בצפון אפריקה, בבלקן, בארץ ישראל ובמזרח, וכן בתימן, אשר לשם לא הגיעו מגורשי ספרד. שירה זו  בת ארבע מאות השנים האחרונות עומדת במרכזם של קבצי הפיוטים של קהילות ישראל, ולמעשה מתפתחת אסכולה שירית שונה מקודמותיה בכיווניה ובמאפייניה. נמנה כמה ממאפיינים אלה.

 

 

                                                       

 

 

 

                                                                              מפת שלוחות השירה הספרדית

 


על פי עקרונות הקבלה, שכבר נעשו חלק מן המנהג הנפוץ ולעתים אף כיוונו את ההלכה, הפיוטים כבר אינם מתוך התפילה עצמה ואינם משולבים בתוכה ממש, וממילא אינם נכתבים לשם תפילה או ברכה מסוימת, אלא להזדמנויות שונות, לשבתות ולימים טובים ולמאורע של שמחת הפרט: ברית מילה, בר מצוה, חתונה וכיוצא באלו. פתח חדש לכתיבת פיוטים ולאמירתם נוצר עם בניית המסגרת של שירת הבקשות, הנותנת מרחב ליצירה פתוחה ללא תלות במנהג או בתפילה כלשהי.

 

המשוררים בתקופה זו כותבים את שיריהם כדי שיושרו ויזומרו, הם בוחרים מנגינה ידועה המוכרת לבני הקהילה, בדרך כלל מנגינה של שיר בשפה המדוברת במקום: בערבית או בשפה אחרת, ועל פי מנגינה זו הם כותבים את שירתם העברית. מורה הדרך לשיטה זו היה רבי ישראל נג'ארה, ועל פי דוגמתו נהגו במזרח אפריקה ובצפונה. עוד מאפיינות את שירת המאה השש עשרה פשטות ועממיות בצורות השירים. השירים נכתבים על פי המתכונת והדגם של המנגינה ובמשקל נוח ופשוט, שבו מספר שווה של הברות בכל טור מטורי השיר. אמנם עדיין כותבים גם במשקל הספרדי המסובך, אך הוא אינו עיקר.

גם הלשון פשוטה יותר ועממית יותר מזו המשמשת בשירת ספרד. משוררי ספרד השתדלו לכתוב בעיקר בלשון המקרא. המשוררים שלנו מנצלים את כל הרבדים של הלשון העברית וכותבים גם בלשון המשנה וגם בלשונות מאוחרים יותר, בלשון המדרש ובלשון הספרות בימי הביניים וגם בארמית לניביה השונים. יש כאן המשך התרחקות מהשקפות הפואטיקה הטהרנית בענייני לשון, מגמה שהחלה בשירה הספרדית בסוף תקופתה. התחושה ממרחק הדורות הייתה כי כל שהוא עברית ראוי לכתוב בו דברי שיר, ובכלל זה הארמית שהיא לשון מלווה, ולעתים דומיננטית, במקורות העבריים.

 

עוד מחדשת שירה זו חידושים בסוגי השירים ובתוכנם; כפי שנראה בהמשך, מצד התוכן ניכרת התמקדות רבה בנושא הגלות והגאולה. רוב רובה של שירה זו עוסק בנושאים לאומיים: בגלות ובמצוקותיה, בגאולה המתעכבת ובתקווה לגאולה כי תבוא ותחדש את תפארת העבר של עם ישראל. גם שירים שאינם עוסקים בנושא ממש, כגון שירי שבת ושירי חתונה, משלבים אותו בתוכם. ולא אלה בלבד אלא גם שירים בשבח הבורא ובתיאור גדולתו מבקשים בסופם כי הקב"ה יגאל את ישראל ויעלה אותם לארצם. כללו של דבר, זהו הנושא המרכזי אשר סביבו נעה שירת המאה השש עשרה, הן בשירים המיוחדים לנושא והן בשירים אחרים המשלבים אותו. בוודאי נובע הדבר מן התחושות המשיחיות שעלו בעם ישראל בעקבות גירוש ספרד ובעקבות הרעיון המשיחי והמקום הרב שהוקדש לו בכלל הספרות הקבלית ובעיקר ב'זוהר'.

 

הקבלה עצמה היא נושא חשוב נוסף המאפיין את שירת המאה השש עשרה. מוטיבים ויסודות קבליים משתלבים בנושאים שונים ושירים מיוחדים נכתבים בנושאים קבליים מובהקים. גם נושא הגלות והגאולה משלב בתוכו הרבה מציורי הקבלה. 

שירה זו מצמיחה סוגים חדשים ומחדשת את פניהם של סוגי שיר ישנים.

 

 



לתחנות 8-14, ​ראו המשך המאמר: מב​וא לפיוט חלק ב' 

 


 

[1] .   פירוש לפיוטי יניי פרסם לימים צ"מ רבינוביץ בחיבור גדול 'מחזור פיוטי רבי יניי לתורה ולמועדים', ירושלים ותל אביב, א-ב, תשמ"ה-תשמ"ז.

[2] .   את פיוטי רבי פנחס הוציאה לאור ש' אליצור על פי כתבי יד מן הגניזה בספר מקיף: פיוטי רבי פינחס הכהן, ירושלים תשס"ד. במבוא למהדורה דנה המהדירה בשאלות העולות מן הפיוטים, והתייחסה בהרחבה רבה לסוגות הפיוטים ולתכניהם. זאת בצד ההדרה מדעית הכוללת חילופי נוסח וביאור נרחב וציוני מקורות.

[3]   פרק זה, השירה בתימן, והבאים אחריו -  חאלב, תורכיה ובבל, נכתבו ע"י חנה פתיה.