אמנות השיר: אשר אימתך

איתי מרינברג

המאמר שלפנינו מנסה להתחקות אחר סודו של הפיוט "אשר אימתך באראלי אומן", פיוט המתאר את משולש היחסים שבין האדם, האל והמלאכים באופן נדיר למדי; במוקד העיון עומדת השוואה בין דרכי הארגון המבני של שני חלקי הפיוט, השוואה המוצאת פשר לא רק בחלקו הסדור למראה של הפיוט, אלא גם בחלקו האחרון, הנראה במבט ראשון כגיבוב דברים. הניתוח הצורני מבקש להטיל אור על המהלך הנפשי שרוקם הפייטן שלב אחר שלב.

"אשר אימתך באראלי אומן" הוא פיוט קדום מסוג "רהיט" (=אחד ממרכיבי ה"קדושתא", מערכת הפיוטים לתפילת עמידה של שבתות וחגים, שיש בה אמירת "קדושה") המושר בפי חלק מקהילות אשכנז בתפילת מוסף של יום הכיפורים.[1] יש מייחסים אותו לרבי אלעזר בירבי קליר, ויש מייחסים אותו ליניי – שניהם מגדולי הפייטנים הקלאסיים בארץ ישראל במאות השישית והשביעית לספירה.[2] מצד נושאו זהו פיוט מיוחד ביותר, אשר זכה לחיקויים ועיבודים רבים מידי מעריציו במהלך הדורות:[3] הוא משווה את יחסי הקדוש ברוך הוא עם המלאכים ועם בני האדם, ומשבח את העובדה כי חרף אימתו ויראתו על המלאכים, מתאווה הקדוש ברוך הוא דווקא לתהילה שבני האדם נושאים בפניו. התהילה שנושאים המלאכים לאל – נושא רגיל ושכיח בפיוטים רבים – אינה נזכרת כאן במפורש, כי אם מוסקת מתוך תיאורו הנרחב של עולמם; הפייטן אף אינו אומר שהאל אינו מעוניין בתהילתם, אלא רק שתהילת האדם רצויה יותר לפני המקום. את ההשוואה בין המלאכים המושלמים והמופלאים ובין בני האדם הדלים והריקים, עורך הפייטן במילים קצרות, ובמעשה אומן מוליך את שומעיו לחוויה של מעין התרוקנות, אשר לאחריה מגיעה כביכול התמלאות מחודשת.

תקריב מתוך "ספר עברונות", 1716, באדיבות הספרייה הלאומית

כדי להציג מהלך זה, נעקוב להלן אחר העקרונות המבניים המונחים ביסוד הפיוט.

הפיוט מורכב משני חלקים: חלקו הראשון מיוסד על תבנית קבועה של דו־טורים (=מעין מחרוזות קצרות העשויות שורות כפולות, ששני חלקיהן משלימים זה את זה למשפט אחד) המתחלפים לסירוגין בתיאור אימתו ומוראו של הקדוש ברוך הוא על המלאכים וכל צבא השמים מזה, ובתיאור רצונו בתהילה ושבח מפי בני האדם שוכני החומר מזה. על פי הפייטן, עצם קיומו של רצון זה הוא הוא תהילת האל.

לכל אחד מסוגי הדו־טורים נוסחת פתיחה וחתימה קבועה המעניקה מסגרת לשיר כולו ומבטאת בתמצית את תכניו: הדו־טורים מן הסוג הראשון, המוקדש למלאכים, פותחים ב"אֲשֶׁר אֵימָתֶךָ בְּ־" וחותמים ב"וּמוֹרָאֲךָ עֲלֵיהֶם", בעוד הדו־טורים מן הסוג השני, המוקדש לבני האדם, פותחים ב"וְאָבִיתָ תְהִלָּה מִ־" וחותמים ב"וְהִיא תְהִלָּתֶךָ" ("וְאָבִיתָ" – כנראה מלשון תאווה ורצון; הקב"ה מתאווה לתהילת בני האדם). דו-טורים אלה ערוכים באקרוסטיכון אל"ף-בי"תי. כך למשל בשני הדו־טורים הראשונים:

אֲשֶׁר אֵימָתֶךָ בְּאֶרְאֶלֵּי אֹמֶן בְּאַבִּירֵי אֹמֶץ
בִּבְלוּלי קֶרַח בִּבְדוּדֵי קֶדַח וּמוֹרָאֲךָ עֲלֵיהֶם

וְאָבִיתָ תְהִלָּה מִגְּלוּמֵי גוּשׁ מִגָּרֵי גַיְא
מִדְּלוּלֵי פֹעַל מִדַּלֵּי מַעַשׂ וְהִיא תְהִלָּתֶךָ

מתוך מחזור נירנברג, גרמניה, 1331, באדיבות ד"ר דוד וימימה יסלזון והספרייה הלאומית

ניתן לזהות בנקל את מסגרות הפתיחה והחתימה של כל אחד מהחלקים, ואת המבנה הקבוע של כינויי המלאכים ובני האדם בתווך – צמדי מילים הפותחים בכל פעם באות הבאה לפי סדר האל"ף־בי"ת. נוסחאות המסגרת מתפקדות כאן כחרוז – אמצעי צורני מקובל מאוד בפיוטים מאוחרים יותר – ויש בהן כדי להצמיד ולהדק את טורי השיר זה לזה. תבנית זו ממשיכה בכל חלקו הראשון של הפיוט, עד לתום עשרים ושתיים האותיות.

נראה כי אין תבנית זו מעמידה התפתחות מדורגת כלשהי, ואף לא תפנית פתאומית, אלא תמונה "קטלוגית" של מאפייני עולמותיהם של המלאכים מזה ושל בני האדם מזה; כשם שאין הבדל מהותי נראה לעין בין תיאור המלאכים כ"וַעַד אֲלָפִים" (בטור השישי) או כ"שְׁבִיבֵי אֵשׁ" (בטור העשרים ואחד), כך גם אין הבדל מהותי נראה לעין בין תיאור בני האדם כ"דַּלֵּי מַעַשׂ" (בטור הרביעי) או כ"לְּכוּדֵי פַח" (בטור השנים-עשר). בשני המקרים מדובר בדימויים רווחים למדי בעולם הפיוט – הן ביחס למלאכים והן ביחס לבני האדם – המדגישים בכל פעם היבטים שונים של מושא תיאורם. מכאן שאת חלקו הראשון של הפיוט ניתן היה לסכם בתמצית באופן הבא: "אשר אימתך על המלאכים, ומוראך עליהם / ואתה מתאווה לתהילה מבני האדם, והיא תהילתך". אמירה זו כשלעצמה יש בה כמובן ערך רב כאשר היא משובצת בתפילה, שכן היא מעודדת את האדם להתמיד בתפילתו, ולא לראותה כחסרת חשיבות; מובן גם שהתיאור המפותח והנרחב, העשיר ביותר מבחינה לשונית, המונה בכל פעם מאפיינים אחרים של המלאכים ובני האדם, מעצים את אותה אמירה, בהעמיקו את הפער התהומי שבין שני העולמות.[4] אלא שהפייטן אינו מסתפק בכך, ולקראת חתימת הפיוט – לאחר שהשלים את התיאור הקטלוגי לאורך עשרים ושתיים האותיות – הוא מתנתק מן התבנית שהנחתה אותו עד כה, ומייסד את דבריו מכאן ואילך באופן אחר; כדי להבהיר את הדברים, נבחן את חלקו השני של הפיוט במלואו:

וְאָבִיתָ תְהִלָּה   מִבָּשָׂר וָדָם          מֵהֶבֶל וָתֹהוּ
מֵחָצִיר יָבֵשׁ       מִצֵּל עוֹבֵר
וּמִצִּיץ נוֹבֵל       מַשְׁלִימֵי נֶפֶשׁ
מַפְרִיחֵי רוּחַ      וּמְעִיפֵי חַיָּה
וַחֲנִיטֵי נְשָׁמָה    וּמוֹצִיאֵי יְחִידָה
וְנִשְׁמָעִים בַּדִּין     וּמֵתִים בַּמִּשְׁפָּט
וְחַיִּים בְּרַחֲמִים וְנוֹתְנִים לְךָ פְּאֵר חַי עוֹלָמִים
            וְתִפְאַרְתְּךָ עֲלֵיהֶם

בניגוד לחלקו הראשון של הפיוט שנענה לעקרון הסידור שהטיל עליו אקרוסטיכון האל"ף־בי"ת, חלקו השני של הפיוט נראה לכאורה משוחרר מכל מגבלה צורנית; אולם בעיון מעמיק יותר נדמה שבצד פעולת השבירה של התבנית הקודמת, ישנם כאן עקרונות מבניים מנחים נוספים.

ראשית, חלקו השני של הפיוט בנוי כולו כהרחבה של דו־טור מן הסוג המוקדש לתיאור דלות האדם ותשוקת האל לתהילתו; ארבעה עשר הדימויים שמעניק כאן הפייטן לאדם מוכנסים בין נוסחת הפתיחה "וְאָבִיתָ תְהִלָּה" לנוסחת הסיום "וְתִפְאַרְתְּךָ עֲלֵיהֶם", הקרובה מאוד לנוסחה הרגילה בחלק הקודם – "וְהִיא תְהִלָּתֶךָ" (על ההבדל בין הנוסחאות נעמוד בהמשך). נראה כי הרחבת דו־טור מסוג זה דווקא מדגישה את יתרון האדם על המלאך לפני האל, באשר היא קוטעת את המבנה הכפול ששימש בחלקו הראשון של הפיוט.

שנית, מעניין לגלות כי ארבעה עשר דימויי האדם מתחלקים ביניהם לשלוש קבוצות שונות מבחינת נושאן:

א. חמשת הדימויים הראשונים בסדרה מבטאים את סופיותו של האדם עלי אדמות: "מִבָּשָׂר וָדָם / מֵהֶבֶל וָתֹהוּ // מֵחָצִיר יָבֵשׁ / מִצֵּל עוֹבֵר // וּמִצִּיץ נוֹבֵל". צירופים אלו מיוסדים על שיבוצים מקראיים שונים (וראו בהרחבה בפירוש לפיוט), ומזכירים מאוד את לשון הפיוט "ונתנה תוקף" (המאוחר אמנם ביחס לפיוטנו), ואת עולמו הרעיוני: "אֱמֶת כִּי אַתָּה הוּא יוֹצְרָם וְיוֹדֵעַ יִצְרָם / כִּי הֵם בָּשָׂר וָדָם / אָדָם יְסוֹדוֹ מֵעָפָר / וְסוֹפוֹ לֶעָפָר / בְּנַפְשׁוֹ יָבִיא לַחְמוֹ / מָשׁוּל כְּחֶרֶס הַנִּשְׁבָּר / כְּחָצִיר יָבֵשׁ וּכְצִיץ נוֹבֵל / כְּצֵל עוֹבֵר וּכְעָנָן כָּלָה / וּכְרוּחַ נוֹשָׁבֶת וּכְאָבָק פּוֹרֵחַ וְכַחֲלוֹם יָעוּף".

ב. חמשת הדימויים הבאים – "מַשְׁלִימֵי נֶפֶשׁ // מַפְרִיחֵי רוּחַ / וּמְעִיפֵי חַיָּה // וַחֲנִיטֵי נְשָׁמָה / וּמוֹצִיאֵי יְחִידָה" – נשענים על מדרש חז"ל (בראשית רבה, פרשה יד, ועוד) לפיו "חמישה שמות נקראו לה [=לנפש האדם במקרא]: נפש, נשמה, חיה, רוח, יחידה". הפייטן מצרף לכל אחד מכינויי הנפש ביטוי המסמל את יציאתה מן הגוף במות האדם; כך למשל "מַשְׁלִימֵי נֶפֶשׁ" פירושו כנראה "המוסרים את נפשם", כשם ש"מַפְרִיחֵי רוּחַ וּמְעִיפֵי חַיָּה" רומזים לכך שבמות האדם פורחת נשמתו ויוצאת ממנו (וראו בהרחבה בפירוש טורים אלה בפיוט).

ג. הקבוצה האחרונה – "וְנִשְׁמָעִים בַּדִּין / וּמֵתִים בַּמִּשְׁפָּט // וְחַיִּים בְּרַחֲמִים / וְנוֹתְנִים לְךָ פְּאֵר חַי עוֹלָמִים" – מעמידה תמונה מלאת מתח, המבוססת על הקבלה ניגודית בין המושגים: "דִּין"–"רַחֲמִים" ו"מֵתִים"–"חַיִּים". תמונה זו מדגישה את ממד החסד והרחמים שביסוד חיי האדם, והפעם אין כאן השוואה בינו לבין המלאכים, אלא בינו ובין הקדוש ברוך הוא בעצמו, שהוא "חַי עוֹלָמִים".

הפרדת הדימויים השונים לקבוצותיהם אינה מלמדת דבר אלא מתוך צירופם חזרה זה לזה; ואכן, צירופם מעלה כי כל אחת מהקבוצות מוליכה באופן ישיר לזו שאחריה: הדימויים הראשונים, המתארים את הבלותו של האדם וסופיותו החומרית – "מִבָּשָׂר וָדָם / מֵהֶבֶל וָתֹהוּ // מֵחָצִיר יָבֵשׁ / מִצֵּל עוֹבֵר // וּמִצִּיץ נוֹבֵל" – מוליכים לדימויים הבאים אחריהם, המעניקים לאותה סופיות לבוש ממשי־קונקרטי, בתיאורה המלא של יציאת הנשמה מן הגוף: "מַשְׁלִימֵי נֶפֶשׁ // מַפְרִיחֵי רוּחַ / וּמְעִיפֵי חַיָּה // וַחֲנִיטֵי נְשָׁמָה / וּמוֹצִיאֵי יְחִידָה". ואימתי יוצאת הנשמה מן הגוף – דבר זה מתבאר בחצייה הראשון של קבוצת הדימויים הבאה: "וְנִשְׁמָעִים בַּדִּין / וּמֵתִים בַּמִּשְׁפָּט". כך, ששת הטורים הראשונים מציגים בריכוז רב את חוסר האונים שבהיות אדם; על רקע זה מקבל הטור השביעי והאחרון משמעות דרמטית ממש: "וְחַיִּים בְּרַחֲמִים / וְנוֹתְנִים לְךָ פְּאֵר חַי עוֹלָמִים".[5] דווקא מתוך הבנה עמוקה של חֶדלון האדם יש ערך להכרה בכך שחייו ניתנו לו ברחמים, ויש מקום להתפעלות מן העובדה שלמרות אותו חידלון, נותנים בני האדם פאר לבוראם ומהללים אותו; ובנקודה זו מגיע סיומו המפתיע של הפיוט: "וְתִפְאַרְתְּךָ עֲלֵיהֶם" – בניגוד לנוסחת הקבע ששימשה את הפייטן קודם לכן ("וְהִיא תְהִלָּתֶךָ"), אשר הדגישה צד אחד ביחסים בין בני האדם לאל, מדגישה החריגה מן הנוסחה את הצד השני, הסימטרי, של אותם יחסים ממש; כביכול אומר הפייטן: על כל התהילה שמעניקים בני האדם לאל בדלותם, גומל להם האל בהאצלת תפארתו עליהם, בבחינת "וַתְּחַסְּרֵהוּ מְּעַט מֵאֱלֹהִים וְכָבוֹד וְהָדָר תְּעַטְּרֵהוּ" (תהלים ח, ו).

כריכתם של שני חלקי הפיוט זה בזה יוצרת רושם של "מבנה" שלאחריו "אנטי־מבנה"; הסדירות האל"ף־בי"תית של החלק הראשון מוחלפת בחלק השני בסדרת ביטויים רבי עוצמה הנערמים זה על גב זה, ומוליכים, כפי שהראנו לעיל, אל השיא – ההכרה בכך שחיי אדם ניתנו לו ברחמים מאת הבורא, ושאילולי רחמיו היה יוצא ודאי חייב בדין. הכרה זו משועבדת אמנם לכל אורך הפיוט לרעיון יתרון האדם על המלאך לפני המקום, אך בהצטברותה לכלל מסכת שלמה יש בה כדי לערער את תחושת הקיום הבסיסית ביותר של האדם; אלא שלאחר התרוקנות זו מאיר הפייטן באור חדש את הקיום האנושי, תוך שהוא יוצר סימטריה בין הפאר שמעניקים בני האדם לאל, לפאר שמעניק האל בחסדו לבני האדם – פאר המפיח חיים במי שתוארו קודם לכן כ"חָצִיר יָבֵשׁ" וכ"צֵּל עוֹבֵר".

[1] על זיהויו כ"רהיט" ראו במאמרו של אפרים חזן, "אשר אימתך באראלי אמן: הפיוט והוראתו", בתוך: שמעתין – בטאון המורים למקצועות הקודש, 48 (תל-אביב תשל"ז), עמ' 45–50.
[2] דניאל גולדשמידט במחזור יום הכיפורים (ירושלים תש"ל) מייחס אותו מתוך ספק ליניי, וזו גם עמדת מנחם זולאי, במהדורת פיוטיי יניי, ברלין 1938, עמ' שלב–שלג; השוו צבי מאיר רבינוביץ', שלא כלל את הפיוט במהדורת פיוטי יניי שלו – מחזור פיוטי רבי יניי לתורה ולמועדים, ירושלים תשמ"ז, כרך ב', עמ' 207–208. וראו אצל אהרן מירסקי, הפיוט, ירושלים תשנ"א, עמ' 359 (ובהערות שם).
[3] ראו: מירסקי (הע' 2 לעיל), עמ' 360–363, 633–634 ו־669–670. בהשוואתו עומד מירסקי למשל על הפער בין תיאור האדם האוניברסלי בפיוט המקורי, בהשוואה לתיאור האדם מישראל דווקא בפיוט החיקוי של דונש בן לברט (בבל – ספרד, המאה העשירית). עיבוד מודרני ראו בשירו של יהודה עמיחי – "וְהִיא תְהִלָּתֶךָ" – בתוך: שירים, כרך א (1948–1962), ירושלים ותל-אביב תשס"ג, עמ' 88–89.
[4] וראו אצל מירסקי (לעיל הע' 2), עמ' 359, הערה 2, וחזן (לעיל הע' 1), המצביעים שניהם על דרכי התקבולת המיוחדות בפיוטנו בין אותם צמדי מילים.
[5] הניגוד החריף בין טור זה לטורים שלפניו מועצם גם על ידי אורכו החריג.