שפת הלב: "ללבי גיליתי, לאיברי לא גיליתי"

---

קדם
קדם. נקודת המוצא הבלתי מילולית שאליה חותרת המילה. בטרם התהוות הדבר לדיבור; בטרם הימזג הדיבור למילים או לכלים.

יש והבלתי מילולי שבנו נוגע ומגיע לאותו מקום התהוות שמקדם: "הניגון יורה על ההשגה דווקא. כי מה שלא יוכל לגלות עומק ההשגה בדיבור, יוֹרנה ויגַלנה בניגון. וכל פרטי הניגון הוא לפי אופן ההשגה".[1]

פער
כשלעצמי, לעתים קרובות, אינני יכולה להשתחרר מתחושות של פער שבין הלב לשפה: הפער היסודי שבין המהות כשלעצמה ובין ההתגלות כאופן הופעה אפשרי; הפער בין המהות ובין האצלתה או נביעתה. או אולי הפער בין מה שנותר אצלה[2] ובין צלה.[3]

פער המוכר היטב לסובל. לכורע תחת עומס מטענו טרם שיפרוק. מצוקת האילם: "ואמרתי לא אזכרנו ולא אדבר עוד בשמו והיה בלבי כאש בערת עצֻר בעצמתי ונלאיתי כַּלְכֵל ולא אוּכָל".[4] הטווח שבין הלב לשפה: מיתר מתוח בטרם בוקעת הנגינה.

טווח
כאבו של הנביא החש עצמו ככבד פה. מי שאין דיבורו דיבור של התגלות אולי אינו חש בעוצמה כזאת את כאב האילמות: "לא איש דברים אנכי גם מתמול גם משלשם גם מאז דַבֶּרְךָ אל עבדך כי כבד פה וכבד לשון אני".[5]

הכבדות היא הפער הזה שבין תחושת הדיבור האלוהי המפכה בתוך הנביא ("גם מאז דברך") ובין הדיבור הלאה לבני אדם, מסירת ההתגלות. הכבדות הזאת היא מלאות שאינה מיתרגמת כל כולה. על כן אקרא לכבדות הזאת מעתה "טווח" ולא "פער" כי המרחק הזה הוא דרך ולא ריקות. מלאות ולא חיסרון. תהליך.

אנוס על פי הדיבור – א
קיים הרי תמיד מתח מסוים בין דיבור מתוך עֵרות ובין דיבור מתוך ויתור, דיבור בהיות האדם נכבש. כפוי בידי הדיבור האלוהי. אז הדיבור האלוהי הוא קוצב ומחתך בקול הקמאי של האדם והופכו לבר־משמעות. נביא הכובש דיבור זה חייב מיתה.

אנוס על פי הדיבור – ב
אבל יש ודיבור אחר כופה את הקול. לא דיבור אלוהי, אלא דיבור אנושי. לא הדיבור שלפני הקול אלא הדיבור שאחרי הקולות כולם בהתקוטטותם. אחרי קריסת מגדלה של בבל. דיבור אחד המתנשא לומר אני אמלוך: בא וקוצב את הקול שלא כדרכו. מחתך בדיבור. מרבע את העיגול ומעגל את הריבוע.

אזי תינוקות־מילים הנם כמו תינוקות יוצאי האיים באמריקה שמנתחים את לשונם כבר בהיוולדם[6] כדי שמבטאם יישמע מלכתחילה כמדובב מתוך החלום האמריקאי.

"כי קצר המצע מהשתרע והמסֵכה צרה כהתכנס".[7] איברי השפה שאינם חופפים, נגזרים החוצה או מתעוותים. אבל כיוון ששפה אינה רק סך תכנים מסוים אלא גם התחביר, התנועה שמקשרת ומפעילה את החיים, אין כאן רק פגיעה באחד מאיבריה אלא פגיעה יסודית בכולה. שכן כל שפה היא גוף חי.

זוהי מידת סדום, את המיטה הקצרה הציעו לאורחים הגבוהים ואת הארוכה לנמוכים.[8] את איברי הנמוכים מותחים ואת איברי הגבוהים מקצצים. זוהי לעתים קרובות מידתה של תרבות הרוב.

מיקרו־טונים
מה שמבטא ומתמצת עבורי יותר מכול את הפער בין מזרח ומערב הוא קיומם של מיקרו־טונים בשפה המוזיקלית. הסלסול הזה אינו גנדרנות ואינו מניירה, הוא חלק מהותי בשפה, חלק מובנה שלה, מיסודותיה, אלא מי שאינו שומע אותו אינו חש כלל שהוא הוא אשר מבחינתו נפערה "לקוּנה"; במקרה הטוב דומה עליו שלכל היותר הוא שומע צפצוף או צרימה מיותרת, במקרה הרע הוא מתייחס לגודש של סלסולים מלאי פאתוס המעוררים בו סלידה.

זהו קצה הקרחון של פער ענק בין שתי תרבויות. ברליוז: "הם מכנים מוזיקה מה שאנו קוראים שאון והמולה" ואפשר להמשיך ולהמשיך: צרחנות ויבבה, "יללות זאבים ונביחות כלבים".[9]

הסלסול
הסלסול הזה הוא כעין התקמרות או התקערות, מערה פנימית האוצרת יותר ממה שנראה לעין. עלייה בסולמות ונפילה אל בורות. החירש אינו חש שהוא הוא אשר מבחינתו נפער הריק. אלא דומה עליו שהוא שומע צפצוף או צרימה מיותרת. בתוך ה"לקוּנה" של האוזן המקשיבה יש לקול השר שלי חיים שלמים. הסלסול הזה הוא הטופוגרפיה הנפשית של ארץ קדם. הסלסול הזה כמצויר מזכירה אותו במשהו הערבסקה. כי מהי בעצם הערבסקה? פרח? עין? שקד? אבל מה שלא תהיה: היא מעגל מסתלסל המחפש את נקודת החיבור וההשקה של התחלה וסוף.

המילווייה
ברמה הארכיטקטונית: הסמל המושלם של המהות הזאת של הסלסול הוא מבנה מופלא – המילווייה (מילווייה = שבלולי, חלזוני) – באזור סאמארה שבעיראק. המבנה הוא מונומנט עצום, מהחשובים של התרבות הערבית: זהו מסגד שנבנה בערך במאה התשיעית (848–852) לאל־ח'ליפה אלמועתסם באללה (الخايفة المعتصم بلله, הנשען על אלהים). למעשה המסגד הוא מגדל שמתפתל ועולה כמו ספירלה שאין בה הבחנה בין חוץ לפנים, אין בו חלל פנימי, כל כולו ההתפתלות העולה כלפי מעלה. לא עלייה מתפתלת בשביל, ללא מדרגות מרובעות מובחנות, עלייה מעגלית מסתלסלת הדרגתית. כמו המקאם مقام במוזיקה הערבית, ההגעה לקודקוד מסמלת את נקודת המגע עם המטאפיזי.

העלייה המסתלסלת של הניגון, התמונה המבנית שלה בעיניי היא תמונת ה"מילווייה". כך המואזין עולה, שר, מקיף ומסתחרר ובעלייתו כלפי מעלה קורא לאל וקורא לאדם. ההתאמה בין המבנה הארכיטקטוני שבא לייצג את המגע בין אלהים ואדם ובין המוזיקה שבאה לבטא את הקשר הזה, התפילה, היא מושלמת.

בניין המילוויה בעיראק, 1973. צילום: IgorF. מוצג תחת רישיון  3.0 Unported

בית וחוץ
השבלול הוא לא רק ספירלה הוא כפילות של בית וגוף, מהות קמאית. אחד שהוא שניים, שניים שהם אחד. סמל מובהק לאחדות תוכן וצורה. לאימננטיות. על כך סח הפתגם הארמי: "כהדין קמצא דלבושיה מיניה וביה", "כשבלול זה שלבושו ממנו ובו" שמהווה דוגמה אילוסטרטיבית חשובה גם במסתורין היהודי, בקבלה, לאצילות האלוהית, למצב הבו־זמני של התפרטות החוצה והימצאות בפנים.

בתרגום למערכת חברתית: הבית שאינו חיצוני אלא הוא חלק מן הגוף עשוי לייצג איזו שלמות בין יחסי פנים וחוץ, אך אם נוצר איזשהו דיסוננס בין החוץ אל הפנים – הקליפה הקשה אמורה להרחיק זאת מהתוך הרך, האם תעשה זאת; האם אפשר לשער עד כמה גדול עשוי להיות הפער בין הקליפה הייצוגית ובין הרכות הפנימית?

לחן הישמעאלים
הסלסול היורד: הכנעה ושבירת הלב

כותב ר' מנחם די לונזאנו: "אבל בחרתי בלחן הישמעאלים, לפי שראיתים לב נשבר ונדכה ואמרתי אולי בם ייכנע לבבי הערל או אז ארצה את עווני".[10] ר' מנחם די לונזאנו, יהודי מקובל ופייטן ממוצא איטלקי שחי בארץ ישראל בירושלים ונדד רבות באזור המזרח (נפטר בערך בשנת שפ"ד–שפ"ה, 1625), מספר על בחירה מרצון בלחן הישמעאלי, הוא שומע בו את העצב, את הבכי והיבבה שהם סגולה לשבירת הלב.

התפילה חותרת לרגע רטיטת הלב. העמידה לפני האלהים בלב נשבר. המוזיקה המעציבה השוברת את הלב, מוהלת את עורלתו, מכניעה את אטימותו. חיפוש הניגון שגורם לבכות, לבכות. ירידה מטה. הכנעה. ההיזכרות באפשרות הנפילה לבור. ביטוי הנכונות ליפול.

הסלסול העולה: הגבהה והתעלות
וישנן גם השמחה והישועה: "ופירוש עלי עשור הוא, לפי שצריך להגביה קולו עד המדרגה העשירית מן הדוגיא ולמעלה, וזה תכלית מה שהאדם יכול להגביה קולו, כי יותר אי–אפשר כלל; ולפי שהשמחה שתהיה אחר הגאולה היא שמחה שאין למעלה ממנה; [...] וזאת היתה לי הסיבה הגורמת לחבר רוב שירי על ניגוני הישמעאלים, לפי שהם מגביהים קולם בשירים יותר משירי זולתם".[11]

ההגבהה: הרמת הקול. הקול העולה. המסתלסל. השואף מעלה. השואף להתעלות. הקול המתפלל. הקול הפונה ומתחטא. "אימתי יגביה אותי רום מעלתו?"[12] הניגון עשוי להגביה את האדם, ליצור הרקעה.

אמר ר' יעקב יוסף מפולנאה, תלמיד הבעש"ט, שהאדם נקרא עולה ויורד. המוזיקה הזאת של התפילה היא המוזיקה שדרכה הנפש מתאווה לעלות ולרדת, לחוות עליות וירידות תוך כדי השיר, לעבד עליות וירידות לשיר. בני עלייה הם המלאכים המשוררים במחיצת האל. עלייה במתק עד כדי איכול. הקול המתאכל עד כדי ביטול הנפש. קורבן המוזיקה העולה.

פסנתר וקאנוּן
אם פותחים כנף של פסנתר כנף, רואים למעשה מעין קאנוּן,[13] אלא שחסרים בו הרבה מיתרים.[14] הפסנתר הוא למעשה הרחקה של המיתרים ומגע בהם דרך מקשים. ובאופן אילוסטרטיבי: מיתרים מוחבאים בפנים, מיתרים חסרים, לפעמים קרועים, מגע בנימים הדקים על ידי הרחקה, דרך מקשים, דרך גורם מכני מתווך המסתיר את מגעה הישיר של היד ביחס ליד המשתמשת במפרט. הגורם המכני המתווך מעצים מחזק את הקול ועושה אותו יותר אחיד, פחות רועד. ובאילוסטרציה של מזרח מול מערב: דקות ורעד של מרקם קולות מול העצמה וחיזוק הקול האחיד.

בקאנוּן: מגע ישיר עם תיבת תהודה. התיבה ממנה בוקעים הקולות (הסיטאר גם מונח על הברכיים). ואילו בפסנתר, מוסתר ומורחק קיומה של תיבה בעלת פנימיות. אווירהּ אינו מורגש כיוצא ובא.

בשימוש אילוסטרטיבי אפשר לומר שהרבה אנשים שאני מכירה מתהלכים כפסנתר המחביא קאנוּן. וזהו נושא שאפשר להציגו בווריאציות שונות, אך בדרך כלל: אין שני הקולות בחוץ. אלא אחד בפנים ואחד בחוץ. הקול שבחוץ, הקליפתי, הקול הייצוגי הוא הפסנתר. הקול שבפנים, התוך החבוי, קול הקאנוּן, כדי להיתרגם לחיצוני הריהו קורע מיתרים, מחסיר כדי להתאים.

סלסול
הסלסול הוא גם תמיד חזרה שממלאת ומפרשת. השורשים המרובעים בעברית המורכבים מצמדי אותיות המכפילות את עצמן: להסתלסל, להתגלגל, להתמלמל, להתחלחל, להשתלשל. או: לסלסל, לגלגל, למלמל, לחלחל. ובדרך הזאת אפשר גם להתרוקן: להתבלבל, להִדלדל, להזדלזל: לבלבל, לדלדל, לזלזל.

להיות קיים בלב, רק בלב, כמו לב, על הלב
"וחנה היא מדברת על לבה רק שפתיה נעות וקולה לא ישמע ויחשבה עלי לשִכֹּרה".[15]
הלב: מה ששוכן בפנים. מקור של כוח אם הוא מחובר למכלול חי ופועם על פני השטח ומקור של חולשה אם הוא חי רק בניתוק מפני שטח רק אי־שם פנימה.
מה ששוכן בפנים ולא בחוץ הוא: יותר פנימי.
אבל אולי: לא קיים כי אינו מתגלה.
חלש: לב ― ללא כוח תנועתו של הגוף.
נדון לכליה: מחביא, מתחבא, אינו פרה ורבה, אינו מעביר ומוריש הלאה.
עוברי: לא נולד ואולי: קבור.
או אולי: מאציל על החוץ עד שהוא מזדהר באור יקרות.

התעוררות תיבת התהודה
כל טווח האפשרויות הזה של יחסי לב–גוף, דהיינו פנים וחוץ, קיים אצל מי שחי לפי התסריט של אנוס על פי הדיבור ב'. אפשר לנסות ולהחיות באופן מודע תרבות שהודחקה, לחבר חוטים שניתקו; אבל הדבר דורש החייאת המוזיקה ולא רק זו המשותפת לתרבות הערבית הנוצרת כיום בכל ארצות ערב, אלא גם המוזיקה של התפילה והפיוט; לא רק החייאת השפה הנידחת בתוך השפה העברית, שפה של מחוות, של רגש, ניבים (דיאלקטים) שונים, שפה של ערבית לסוגיה, אלא גם הנכחה מלאה יותר של הדיבור הכתוב והדיבור השר מדורי דורות של המזרח. לא רק הנכחה של שכבה דקה אחרונה של השפה, שפה של דור או שניים. הגדרה של מזרח כמזרח לעצמו; רק בהמשך לכך יש לחתור להרחבה מודעת של מכלול היצירה היהודית, בלא להניח שהאוטופיה הנכספת היא הסינתזה דווקא, אלא להותיר בקביעות את האפיק הפתוח הזורם והמפרה של המזרח כשלעצמו. לקנות דרך למידה את מה שהיה תפקידה המסורתי של המסירה. למשל לקנות מחדש שירי ערש שלא הועברו מפי האם. פירוש הדבר: ליצור את תיבת התהודה מחדש. להטעין אותה מחדש. טעות היא לחשוב שהפעלת תיבת התהודה הזאת מחדש היא רק הפעלה של קו אחד מסוים; הדבר קשור בפרשנות והחייאה מקיפה של עושר תרבותי שלם כתוב, מנוגן ומדובר שנימי נימים דקים קושרים אותו למרחב התרבותי היהודי לדורותיו ותקופותיו, וזאת מתוך הבלטה מחודשת של קולות שנידחו. יש לפעול בו זמנית גם נגד חירשות "החוץ" (של תרבות הרוב), וגם נגד החירשות הפנימית שכבר התהוותה.[16]

התפילה
התפילה בכל מרחב הפזורה היהודית שמרה יותר מכול על המיקרו־טונים העדינים. כנראה שקשה להתפלל בלא שהקול השר מצופף בתוכו מלוא עליות וירידות. לעתים קרובות אני חושבת על החוויה המכריעה אצל פרנץ רוזנצוויג, כאשר ערב המרת הדת הוא מתפלל ביום כיפור עם מניין של יהודים "אחרים", ה"אוֹסטיוּדן"; האם היה מקום ותפקיד למוזיקה היותר מסתלסלת לצפיפות האנושית, ל"תִרבות" אחר, בהתעוררות כלפי הזהות היהודית? 

ללבי גיליתי לאיברי לא גיליתי
וכך במדרש:

"כי יום נקם בלבי ושנת גאולַי באה"
אמר ר' יוחנן: ללבי גיליתי לאיברי לא גיליתי.
ר' שמעון בן לוי אומר: ללבי גיליתי למלאכי השרת לא גיליתי.
רבי שמואל מתני בשם רבי ירמיה: אם יאמר לך אדם מתי קץ הגאולה בא ― אל תאמין, שנאמר: "כי יום נקם בלבי". לבא לפומא לא גלי ― פומא למאן גלי?[17]

ללבי גיליתי לאיברי לא גיליתי: האל יודע את סוד הגאולה אך אינו יכול לגלותו. הוא חתום בלבו. האם יש הפרש בין גילויו של האל (התגלות) את הסוד ובין הגאולה עצמה? כנראה לא. לכן הוא אינו יכול לגלות. ר' שמעון בן לוי מציע פרשנות מי הם איבריו של האל: איברי ― מלאכי השרת. המלאכים הם הנשלחים, העושים, השרים, הפועלים, המתווכים. ובהטיה לכיוון האדם: האיברים ― העשייה דרכם, ודרך החושים ― ההתבטאות דרכם, היא יסוד מלאכתנו בעולם והם יסוד מלכותנו בו. אם אין יכולים להביע את מה שמפכה בפנים אלא יש להחביאו, להמעיטו, להדחיקו, להסתירו ― עדיין זו גלות. מה שלא מתגלה ― גולה. ובהתגלות בזרימה מן הלב לאיברים: חיים. ובקטיעה: מוות. ליצור את המצב שבו הנגינה שבפנים תפכה אל הכלי ואל הדיבור, זהו תיקון.

שבעים או שבעים ושניים מלאכים
על פי מדרשי חז"ל מדובר בדרך כלל על שבעים או על שבעים ושניים מלאכים המקיפים את האל. מספר המלאכים הוא מספר טיפולוגי. הוא בעל משמעות ארכיטיפית. יש שהוא מייצג את שרי האומות, ואם כן הוא עשוי לייצג את הגלויות שאליהן גלו קיבוצי היהודים השונים. אבל זהו גם מספר טיפולוגי לפרשנות התורה: שבעים פנים לתורה. אפשר להציע ששבעים ושתיים התרבויות השונות של כל הפזורות הן גם צורות של פרשנות; פרשנות מדוברת, כתובה ומוזיקלית.

במסורת הסוד היהודית יש מסורות של מבנים של שמות האל. אחד המבנים המרתקים ביותר הוא שם בן ע"ב. השם הזה הוא בן שבעים ושתיים אותיות כשכל צירוף מורכב משלוש אותיות.[18] השם הזה מצויר על פי רוב בצורת מעגל.

אינני רוצה לדון כאן בהשערות על אודות שם זה אלא ליצור הקבלה בינו ובין הקאנוּן: שלשות־שלשות של מיתרים היוצרים צירופים מוזיקליים, השואפים אל המוזיקה המעגלית. ייתכן שמבנה כלי הנגינה הזה זורע אור על המבנה הגרפי של שם בן שבעים ושניים. ייתכן שתפיסה קוסמית־מטאפיזית דומה מסתתרת אחר שניהם. מכל מקום, באופן אילוסטרטיבי זהו מבנה העשוי לייצג כינוס מחודש של שבעים ושניים קולות של גלויות; אם יש שבעים ושתיים גלויות אפשר לדבר גם על שבעים ושתיים גאולות.

מה שנגזר החוצה
מסומן בתוך העברית רושם שנשאר מן הערבית, אותו רושם שהוא צלו של מה שנשאר תמיד אצל המקור. אצלו. והוא השפה שמקדם, שמקודם למילים: הצחוק, הבכי, מחוות האהבה והסלידה.

הלב חתום ובפה נותרה רק השארית: סימני הדרך הקיצוניים של מילות חיבה ואהבה, מילות פנייה ויצירת מגע, קריאות רגש: ווי לי ווי ווי, וקללות.
כאן נשארו המילים כעגלות טעונות ומלאות. נשארה גלומה העוצמה. בהיות בה מטען רגשי קמאי שנפרק מדור אלי דור.
הרמז הזה של הקצוות שלא נחתכו נשאר כסימן עומק, כחריץ בתוך בטון שהתייבש אבל מישהו עוד הספיק לרשום עליו כשהיה רך, שבו היו טעונות אי־פעם כל המילים, לפני שהושתקו.

הניגון כמו בית
סלסול ברגעי ראשית המפגש ובפרידה. הסלסול הזה של מילות ברכה רבות בפתיחה ובסוף מתבטא בפתיחות מוזיקליות ארוכות. בצבירת המתח וההחבאה של המקאם הצפוי. כניסה מפותלת וצופנת סוד להיכל מרובה חדרים ושערים: "התקן עצמך בפרוזדור". אתה לא נמצא מיד בחדר והחדר הוא לא "הכול".

ואילו בשארית השפה הגזורה: רושם קלוש של מקום מופשט. חרך סתום למקום מורחב, מקום שהרבה הרבה לפני ההתקרבות אליו מופקד "הדיבור של התרבות", שומר הסף עם להט החרב המתהפכת על פי דימויים חולפים של גאולה לחתוך ולגזור בה בשפה: גלות בתוך גלות. הרבה הרבה לפני שערי קדם יש לחצות את סדום, הדיבור השומר המופקד על המבוי הסתום מפני חרדת החזרה אלי הקול שמקדם. אך אפשר שנחצה גם את החרדה להחיות את השפה שבתוך שפה ואפשר שהשפה שהיא מעטפת תתחייה מתוך כך.

חביבה פדיה, בת ירושלים, משוררת, פרופסור במחלקה להיסטוריה של עם ישראל באוניברסיטת בן־גוריון בנגב. בוגרת בית הספר לתיאטרון חזותי. פרסמה ספרי שירה, ספרי מחקר ומאמרים בתחומי היהדות, מיסטיקה יהודית קדומה, קבלה וחסידות. הקימה את אנסמבל היונה היוצר ומלווה את אחיה החזן והפייטן יהודה עובדיה פתיה, מתוך חיפוש אחרי ההתאמה בין הקול הווקלי לבין הקול האינסטרומנטלי בשירה הליטורגית הפיוטית והאקסטטית היהודית המיוסדת על אדני המוזיקה הערבית.

המאמר הופיע אצל יגאל נִזרי (עורך), חזות מזרחית: הווה הנע בסבך עברו הערבי, בבל 2004, עמ' 109–121.

[1]  ר' שניאור זלמן מלאדי, אתהלך, עמ' נג; על הניגון אצלו ראו: משה חלמיש, "משנתו העיונית של ר' שניאור זלמן מלאדי" (ויחסה לתורה הקבלה ולראשית החסידות), חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה, האוניברסיטה העברית, תשל"ו, עמ' 189–195.
[2]  לפי הגדרת הרמב"ן למילה אצילות, בניגוד לפרשנות רווחת שלה כאמנציה. עיינו פירוש הרמב"ן לבמדבר יא, יז: "וזה טעם ואצלתי, שאניח אצלי מן הרוח אשר אני שם עליך ושמתי עליהם. ואין זה כעניין 'וְנָתַתָּה מֵהוֹדךָ עליו' (להלן כז, כ), כי אצילות בכל מקום לשון עיכוב אצלו, כלשון 'וכל אשר שאלו עיני לא אצלתי מהם' (קהלת ב, י), 'הלא אצלת לי ברכה' (בראשית כז, לו). דיון בממד העומק התיאולוגי אצל הרמב"ן, ראו: חביבה פדיה, הרמב"ן – התעלות: זמן מחזורי וטקסט קדוש, פרק ט"ו (תל אביב: הוצאת עם עובד, תשס"ג).
[3]  לפי דימוי יסודי בניאופלטוניות ובגנוזיס למציאות כצל של עולם עליון.
[4]  ירמיהו כ, ט.
[5]  שמות ד, י.
[6]  מתוך ידיעה בעיתון.
[7]  ישעיהו כח, כ.
[8]  על פי המדרש.
[9]  שני הציטוטים מובאים אצל יוסף שילוח, המוזיקה בעולם האסלאם: מבט חברתי–תרבותי, (ירושלים: מוסד ביאליק, 1999, עמ' 1).
[10]  ר' מנחם די לונזאנו, טובה תוכחת, חלק ראשון. על המחבר עיינו בהקדמה לתולדותיו בספר דרך חיים, לבוב תרצ"א.
[11]  ר' מנחם די לונזאנו, קונטרס על נבל עשור. באשר לכתיבת שירים בעברית על פי לחנים ערביים, תופעה זו מתבלטת במאה השש עשרה ומייצגה המובהק הוא ר' ישראל נג'ארה, שאיבה ומחלוקת שררו בינו ובין ר' מנחם די לונזאנו. זה האחרון מתח על ר' ישראל נג'ארה ביקורת היות ששימר מן השיר הערבי גם את צליל המילה הערבית, וחיקה אותה במילה עברית דומה וכן שימר את המבנה התימטי של שיר אהבה בהסבה כלפי האל. עיינו על כך: יוסף יהלום, "שירה עברית מיסטית והרקע התורכי שלה" בתוך כתב העת תרביץ ס תשנ"א; חביבה פדיה, הלב והדוד – אקסטזה קבוצתית ומוזיקה אינסטרומנטלית: הטרנספורמציה של המיסטיקה הסופית היהודית במאה השש עשרה (בדפוס).
[12]  שאלתו של ר' יעקב יוסף מפולנאה לבעש"ט אחרי שנהפך לבבו לדרכו ובשורתו של הבעל שם טוב; שבחי הבעש"ט, עמ' סו (ירושלים: מהדורת מינץ, תשכ"ט).
[13]  צורת גופו של הקאנוּן היא חצי טרפז. בצדו הישר יש חמישה נקבי תהודה מצופים עור, ועליהם נטוי גשר המחזיק את המיתרים. בדרך כלל יש בכלי עשרים ושש קבוצות מיתרים כשכל קבוצה מורכבת משלושה מיתרים שווים. המפרטים מורכבים כאצבעונים על האצבע בשתי הידיים. שתי הידיים מנגנות בו־זמנית אותה מנגינה בהפרש של אוקטבה; יד שמאל מנגנת את האוקטבות הנמוכות וגם מפעילה ווים קטנים הנמצאים (שישה בכל קבוצה) בקצה השמאלי של כל קבוצת מיתרים. המנגן מפעיל את הווים: מעלה או מוריד אותם תוך כדי נגינה ועל ידי כך מקצר או מאריך את החלק המרטט. הדבר גורם לשינוי גובה הצליל בשיעור של רבע טון, והוא התשתית המאפשרת את הטקסטורה המוזיקלית של המזרח המכילה מיקרו־טונים. עיינו בהערה הבאה. במקום אחר אתייחס למשמעות עיתוי הופעת כלי הנגינה הזה, הפסנתר, ואביו הצ'מבלו באירופה, בנקודת מפנה מסוימת של המבנה התרבותי מזרח־מערב.
[14]  ה"כנף" מהווה שריד מן הצורה הקדומה של הפסלתריון ושל הקאנוּן האירופי בימי הביניים. אב טיפוס של צורה זו הוא הנבל. אלא שבנבל המיתרים חופשיים וניצבים למָהוֹד, ואילו בסיטאר המיתרים מתוחים מעל מהוד פשוט וגדול התופס את כל השטח שמתחת למיתרים. הקאנוּן והסנטור הם שתי התפתחויות של הפסנתרין הקדום מקבוצת הסיטאר; אלא שעל הקאנוּן פורטים בשני מפרטים על הסנטור מקישים בשני מקלות או פטישים. לחומר רקע נוסף עיינו: אמנון שילוח, המורשת המוזיקלית של קהילות ישראל (תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, יחידה 11, עמ' 51–53); ראו גם: פטר עמנואל גרנדויץ, עולם הפסנתרן (תל אביב: הוצאת מסדה, 1952, עמ' 15–33).
[15]  שמואל א, א, יג.
[16]  ראו לעת עתה גם במאמרי "הקול הגולה" באתר זה.
[17]  ילקוט שמעוני, ישעיהו, רמז תקז.
[18]  השם הזה מכיל את אותיות שלושת הפסוקים "וַיִּסַע וַיָּבֹא וַיֵּט" (שמות יד, יט–כא): כותבים את הפסוק הראשון כצורתו, את השני מתחתיו למפרע ואת השלישי מתחתיו כצורתו. אחר כך מחלקים בטבלה אנכית כל רצף של שלוש אותיות לאורך ונוצרים השמות. אותם הוגים באופן מאוד דומה למנטרה.