דלג על פקודות של רצועת הכלים
דלג לתוכן ראשי

'שיר ידידות' ושירת הבקשות

אברהם אמזלג

16/11/2015

תקציר המאמר

שירת הבקשות היא תופעה מרכזית במוסיקה ובתרבות המסורתית של יהודי מארוקו. ד"ר אברהם אמזלג דן בהתפתחותה של התופעה, הטקסטים והמוסיקה שלה, המקורות וההשפעות עליה ולבסוף – בתמורה שחלה בה מפולחן קבלי, שעיקרו ליטורגיה, למסכת מוסיקאלית שמובלט בה מקומם של הפיוט ושל הפייטן.

לתקציר המלא

  מבוא

א.מבנה סדרת הפיוטים

ב.צורות ורכיבים מוסיקאליים

ג. צורות הפיוט

ד. מקורות הלחנים

ה. ביצוע שירת הבקשות

 דברי סיכום

 

מאמר זה זכה ב'פרס על-שם ד"ר ג'ו לוי ז"ל

מקאזאבלנקה' לשנת תשמ"ז. הפרס ניתן

באמצעות מכון בן-צבי.

מבוא

'שיר ידידות' הוא שמו של קובץ פיוטי 'שירת הבקשות' של יהודי מארוקו והוא מהדורה משופרת של קובץ פיוטים אחר, 'רני ושמחי'.1 יהודי מארוקו נוהגים להשכים קום בשבתות שבין סוכות לפסח, ולבצע בבתי-כנסת את פיוטי שירת הבקשות מתוך 'שיר ידידות'. הקובץ כולל פיוטים משל פייטני שירת ספרד המוקדמים עד הפייטנים בני דורם של העורכים ואף פיוטים משל העורכים עצמם, כמו ר' דוד קיים.2

מקורה של שירת הבקשות הוא בצפת, שם היא נוצרה בעקבות הקבלה הלוריאנית, והובאה למארוקו ככל הנראה על-ידי שדרי"ם.3 לאחר גירוש ספרד הגיעו למארוקו מוסיקאים ופייטנים יהודים שחיזקו את המאוויים הדתיים והלאומיים. מאוויים אלה זכו לביטוי מוסיקאלי-פיוטי מפי מאות פייטנים.

שירת הבקשות התפתחה במארוקו בשלבים הראשונים במסגרות מצומצמות, והיא נכללה בקבצי פיוטים של קהילותיה ובכתבי-יד של פייטניה, בצורת פיוטים מיוחדים ל'בקשות'. עד ראשית המאה ה-20 היה חלקה היחסי של שירת הבקשות ברפרטואר הכללי של הקהילות במארוקו זעום לעומת חלקם של סגנונות מוסיקאליים אחרים. בטרם נעשתה שירת הבקשות לגורם מרכזי במוסיקה של יהודי מארוקו, שלטו בה, כפי שנראה בהמשך, שתי צורות מוסיקאליות: הטָרִיק והנוּבַּה. הטריק (דרך, רבים טרקאן) הוא רצף פיוטים, שמהירותם הולכת וגוברת והם מושרים בקבוצות הפותחות בקטע אילתורי. שוטן מגדיר את הטריק כ'סוויטה יהודית על לחנים אנדאלוסיים, אנלוגית לסוויטה ובנויה על המיזאן'.4 'דרך' כמונח עברי לטריק הופיעה לראשונה בכתב-היד של שלמה טוב עלם (בן לאדוני משה) משנת תקפ"ז (1826/7).5 הטריק מורכב מרצף של לפחות שלושה פיוטים, כאשר הראשון, הנקרא אסתח'באר הוא בדרך-כלל בעל אופי חופשי בנוסח הביתין (בסגנון האנדאלוסי), או המואל (בסגנון הדג'ירי), הפיוטים האחרים בנויים מקצתם במיזאן וַאסַע (רחב, איטי) ומקצתם במיזאן מצרף (מהיר).6 הטריק קיים במוסיקה של יהודי מארוקו גם כרצף פיוטים נפרד, המבוצע בהזדמנויות שונות ללא קשר לשירת הבקשות, מזכיר במבנהו את הדגם של הנובה המונח ביסודו.

עד הופעתם של 'רני ושמחי' ו'שיר ידידות' רוב הפיוטים שהושרו היו קבוצות של פיוטים עצמאיים, שהושרו ברצף על-פי מפתח מודלי וללא קשר לשירת הבקשות. רפרטואר אחר שהיה כנראה מקובל מאוד הורכב מפיוטים שהושרו בלחני הנובאת השונות. הושרו גם פיוטים רבים לכבוד השבת, אך לא במובן של 'בקשות לשבת' אלא פיוטים המזכירים את השבת. עד הופעתן של ''רני ושמחי' התקיימה שירת הבקשות בנוסחים שונים והושרה מתוך קבצי פיוטים שנכתבו בידי פייטנים מקהילות שונות למען קהילות אלה. במשך הזמן הלכו והתגבשו קבצי פיוטים נפרדים לקהילות שונות, ואלה התרחבו כתוצאה מפריחה רוחנית של העדה, מתמורות שחלו במעמדה של שירת הבקשות ומגיבוש מעמד הפייטנים בתוך קהילותיהם.7 הפיוט התרחב גם עקב מגע קרוב עם מוסיקה ועם צורות פיוט מקומיות חשובות, כגון הצנעה והקַצידַה.8

הופעת 'רני ושמחי', ומאוחר יותר 'שיר ידידות', נועדה כנראה ליצור נוסח אחיד ומגובש של שירת הבקשות, שיהיה מקובל על כל יהודי מארוקו, לקהילותיהם השונות. נוסח זה אכן נבנה על הדגם של הנובה ובזמנים שונים נצברו על גביו שכבות חדשות, כתוצאה מאירועים שהתרחשו בחיי הקהילה. 'שיר ידידות' כולל כ-550 פיוטים, המאורגנים בסדרות לפי פרשיות השבוע. מספר הפיוטים בסדרה נע בין 16 (פרשת חיי-שרה) ל-23 (פרשיות וישב, מקץ) סדרת הפיוטים מורכבת מפיוטים המושרים מידי שבת ומפיוטים המיוחדים לשבתות השונות. לסדרת הפיוטים קודם 'תיקון לאה' – וזו עדות ליסודותיה הקבליים של שירת הבקשות.

אסקור להלן את שירת הבקשות על מבניה השונים, את הסדרה, ואת הצורות הפיוטיות והמוסיקאליות שלה.

 

א.מבנה סדרת הפיוטים

שירת הבקשות כוללת חלקים קבועים, לכל שבת, והם: (א) תיקון לאה. (ב) 'דודי ירד לגנו'. (ג) 'ידיד נפש'. לעומתם מצויים פיוטים המתחלפים מדי שבת, והם: (ד) בקשה לשבת. (ה) אסתח'בַאר. (ו) סדרת פיוטים. (ז) קצידה.

בראש כל סדרת פיוטים מצוין שמה של פרשת-השבוע, וליד הפיוט 'דודי ירד לגנו' מצוין שמו של הטבַע (המערכת המודאלית המגרבית, רבים טובוע) שבו יושרו הפיוטים בשבת זו. כמו בנובה, טבע זה אמור לשלוט בכל הסדרה וטובוע אלה, הם הטובוע המקובלים בנובה האנדאלוסית. מבנה הסדרה, על המודוסים שלה, מעיד על הדגם היסודי של הנובה המונח ביסודה של שירת הבקשות.9 מתקבל על הדעת ששירת הבקשות, על מקורותיה הקבליים – שירה הפותחת בתיקון-חצות ובפיוטים משל חכמי הקבלה ומשורריה – תאמץ לה את הדגם של הנובה האנדאלוסית, הנחשבת למוסיקה הנעלה ביותר של המגרב. אחרי הפיוטים הקבליים מושרת הבקשה, ואכן במרכזה של שירת הבקשות יעמוד פיוט שצורת בקשה לו.

אחרי הבקשה מושר הטריק ובראשו האסתח'באר: קטע חופשי המקביל לביתין של הנובה. המונח אסתח'באר אינו מוכר לערבים. ואילו בכתבי-יד עבריים רבים שנעשה בהם שימוש במחקר זה, עמד האסתח'באר בראש הפיוטים, ותפקידו, גם כפי שהפייטנים אומרים כיום, הוא להודיע על המודוס. אחרי הטריק, על האסתח'באר וסדרת הפיוטים, מושרת הקצידה. ראוי לציין כבר בשלב זה, כי שלוש הצורות האלה, הבקשה, הטריק והקצידה, גם קיימות באופן עצמאי וללא תלות כלשהי בשירת הבקשות. הטריק הוא, כאמור, מעין 'סוויטה יהודית', המבוסס על דגם הנובה. כאשר הטריק בוצע בנפרד היה תפקידו של הקטע החופשי ברור: לבשר על המודוס (אסתח'באר משמע להודיע); במקרה זה, ברור תפקידו הפותח של הקטע האילתורי כמייצג את המודוס ומבטיח את אופיו בעיני המבצע, האמון על מוסיקה שבעל-פה. מה תפקידו ומקומו של האסתח'באר בשירת הבקשות? הרי במודוס זה שלו כבר הושרו שלושה פיוטים קודמים ('דודי ירד לגנו', 'ידיד נפש' ו'בקשה')! מה אם כן 'מודיע' לנו האסתח'באר במקום זה? אנסה להשיב על כך להלן.

ברור כי מדובר כאן במערכת פיוטים, או כפי שהיא מכונה בפי הפייטנים 'סדרה', השואבת השראתה מהדגם של הנובה אך נבנתה בהדרגה, שכבה על גבי שכבה. סביר להניח, כי שכבות אלה הונחו בזמנים שונים כתשובה לצרכים חברתיים ודתיים שהתעוררו במהלך קיומה של שירת הבקשות. עלינו לעסוק אפוא לא רק בצורותיה של שירת הבקשות, אלא גם בהתפתחותה.

עד הופעתם של 'רני ושמחי', 'שיר ידידות' וקבצי פיוטים מערים שונות במארוקו, וגם אחר-כן, נרשמו הפיוטים בכתבי-יד. אפילו בימינו, מקובל מאוד שפייטן מעתיק במו ידיו פיוטים משלו ומשל אחרים בפנקס נפרד. עיון בקטגוריות השונות שלפיהן חילקו הפייטנים את הפיוטים בכתבי-היד שלהם מראה, כי רובם הביאו בצורה ברורה שלוש קטגוריות ברורות:

(א)'בקשות לשבת'  (ב)פיוטים המחולקים לפי נובאת  (ג)פיוטים לחגים. כדי להוכיח עד כמה מספר הפיוטים בצורת 'בקשה' היה זעום לפני הופעת 'רני ושמחי' ו'שיר ידידות', בדקתי שני כתבי-יד מתוך מבחר:

(א)אוקספורד, בודליאנה, Opp. Add 4083 (קטלוג נויבאואר 1188) משנת 1745, שהועתק בידי יוסף שוקרון והיה בבעלותו של שמואל דוד לוצאטו, מביא בין היתר: (1)בקשות ופיוטים שונים. דפים 32א-45ב. (2)בקשות לשבת: דפים 55א-83ב. (3)פיוטים המחולקים לפי נובאת: דפים 84א-201ב. (4)פיוטים לחגים: דפים 202א-237.

(ב)אוקספורד בודליאנה, Ms. Heb. f. 49 (קטלוג נויבאואר 2838) מביא גם הוא קטגוריות נפרדות של פיוטים: (1)בקשות לשבת: דפים 11א-22ב. (2)פיוטים לפי נובאת: דפים

 24א-117א. (3)פיוטים לחגים ולאירועים אישיים שונים (בר-מצוה וכדומה): דפים

117ב-125ב.

כתבי-יד רבים נוספים מביאים בצורה ברורה שלוש קטגוריות של פיוטים:

(1)'בקשות של שבת'. (2)'פיוטים ובקשות לשבת'. (3)פיוטים לפי נובאת.

רשימה זו חושפת כמה דברים, שראוי לתת עליהם את הדעת:

(א) מספר הפיוטים המוגדרים כ'בקשות לשבת' קטן יחסית בשני כתבי-היד.

(ב) הפיוטים המושרים במסגרת הבקשות פותחים באסתח'באר.

(ג) חלקם של הפיוטים שנועדו לשירת הבקשות זעום לעומת אלה שנועדו לשירה על פי הנובאת השונות.

(ד) הפיוטים המושרים במסגרת הבקשות אינם כוללים כל טקסט נוסף, ללא תיקון-חצות, 'ידיד נפש' וללא פיוטים אחרים שאינם נוגעים לשבת.

עקבות החלוקה הזאת ניכרים עדיין הן ב'רני ושמחי' והן ב'שיר ידידות'. בשני הקבצים באה לפני חטיבות הפיוטים סדרת פיוטים נפרדת המכונה 'בקשות'. שלא כמו 'שיר ידידות', אין 'רני ושמחי' ערוך לפי 'סדרות' והוא פותח ב'ידיד נפש', ברכות השחר, פרקים מה'זוהר' וסדרה ארוכה של בקשות. בחלק השני של הקובץ ותחת כותר נפרד באים פיוטים שקבוצותיהם השונות פותחות באסתח'באר-ביתין או באסתח'באר בלבד. ניתן לראות אפוא בעליל, כי 'רני ושמחי' ממשיך את החלוקה שהותוותה בכתבי-היד: מבנה הכולל פיוטים בצורת בקשה בנפרד וקבוצות פיוטים על קטעי האסתח'באר שלהם בנפרד.10 גם ב'שיר ידידות' חסכו העורכים לעצמם ולמדפיס את הטירחה של הדפסת הבקשה לשבתות השונות לצד הפיוטים וריכזו את כל הבקשות בתחילת הקובץ; בסדרות הפיוטים הופנה הפייטן למספר העמוד שבו ימצא את הבקשה יחד עם כמה עשרות בקשות נוספות.

חלוקה זו מלמדת, כי שירת הבקשות בשלביה הראשונים הייתה בנויה כנראה מן החלק הקבלי (תיקון לאה), משני פיוטים מאת פייטנים קבליים ('דודי ירד לגנו' ו'ידיד נפש') ומפיוטים בצורת בקשה. זו הייתה מעין 'סוויטה' עצמאית, ונובה יהודית שנבנתה מרצף של קטעים בעלי אחידות מודלית, כמקובל בנובה. בשלב יותר מאוחר צורפו הטרקאן, אך זה לא שינה את המשך קיומן של חטיבות נפרדות, המכונות 'בקשות לשבת', לצד הצורה החדשה. גם הטרקאן האלה הם, כדברי שוטן, 'סוויטות יהודיות' שנבנו על הדגם של הנובה ושפתחו כמקובל בקטע החופשי המכונה כאן 'אסתח'באר', לפעמים בתוספת המונח 'ביתין'. כתוצאה משילוב זה של הטריק לרצף הקודם בעל האופי הקבלי (תיקון לאה, הפיוטים 'דודי ירד לגנו', 'ידיד נפש'), נמצאים כיום קטעי האסתח'באר או הביתין האלה, הפותחים את הטריק, באמצע פיוטי שירת הבקשות במקום להיות בראשם. הבקשות ממשיכות להוות קבוצה נפרדת כפי שהיו בשלבים הראשונים, אך עתה נוספו הטרקאן עם האסתח'באר בראשם, אלא שתפקידו כמודיע על המודוס ניטל ממנו.

המערכת הזאת ממשיכה להיקרא 'שירת הבקשות', אף שכיום מושרת בקשה אחת או שתיים בלבד. בשלביה הראשונים עמדה שירת הבקשות על פיוטים ששמם וצורתם 'בקשה'; עתה לאחר ההרחבה, נותר השם 'שירת הבקשות' והוא משמש את כל המערכת. מן הראוי לזכור את המשמע הדתי של שירת הבקשות, את היותה מעוגנת בקבלה. הרחבת המסגרת המצומצמת שעמדה בראשיתה, כאמור, על מספר פיוטים בצורת בקשה לא שינתה את ייעודה ולכן לא היה כל צורך בשינוי שמה. שילוב הטריק בשירת הבקשות נעשה מתוך רצון להרחיבה ולחזק את כוחה והשפעתה. האסתח'באר, שפתח תמיד את הטריק ומילא שם את התפקיד של ביסוס המודוס, שולב עתה יחד עם הפיוטים שאחריו לשירת הבקשות כחטיבה נוספת, ולמעשה אין הוא מודיע ולא כלום; עכשיו ותפקידו העיקרי הוא לתת הזדמנות לפייטן להפגין את קולו ולאזן את המהירויות השונות.

מבנה שירת הבקשות מורכב אפוא שכבות שכבות והוא התגבש, ככל הנראה, כתוצאה מהתפתחויות ותוספות בזמנים שונים כדי לענות על צרכים שונים. סיכומן המשוער של התפתחויות אלה הוא:

(א) עד להופעת 'רני ושמחי', ואולי 10-15 שנים לפני-כן, הייתה שירת הבקשות בנויה כעין נובה יהודית דתית על טהרת הפיוטים שצורת בקשה להם, וזאת כתוספת למרכיבים ליטורגיים שהיו הגורם העיקרי בה.

(ב) שירת הבקשות בראשיתה הייתה תופעה מוסיקאלית-פיוטית בעלת ממדים מצומצמים, והחלה להתרחב עד לממדיה הנוכחיים רק לאחר הופעת 'רני ושמחי' ו'שיר ידידות'.

(ג) בשנת 1890, שנת הופעת 'רני ושמחי', צורפו פיוטים רבים לבקשות, אך ללא קביעת צורה ומסגרת. מתקופה זו מצויים כתבי-יד שבהם פיוטים ובקשות רשומים יחד. פיוטים או טרקאן אלה היו מעין נובה או סוויטה יהודית הבנויה על המיזאן (רבים מיאזן, אחד מפרקי הנובה). מדובר אם-כן בשתי 'נובאת' יהודיות שצורפו אחת לשנייה, זו של הבקשות וזו של הטריק.

(ד) בשנת 1921, בצאת 'שיר ידידות' לאור, הוטל סדר בשירת הבקשות:

(1) נקבעו הבקשות שיש לשיר מדי שבת (בדרך-כלל, שרים בקשה אחת בלבד, אף ש'שיר ידידות' מציע שתיים).

(2) נקבעו הפיוטים שיש להוסיף לבקשות. בביצוע הפיוטים האלה בנפרד, נהגו בעבר ונוהגים כיום לפתוח בדרך-כלל באסתח'באר. קבוצות פיוטים או טרקאן אלה הועברו לשירת הבקשות, על קטעי האסתח'באר שלהם, ושולבו בתוכה.

(3) ההרחבה הושלמה על-ידי קצידות עבריות, שנכתבו במיוחד ל'שיר ידידות'11, בצירוף קצידות מעטות שהיו קיימות. בכך הושלם הקו המעביר את מרכז הכובד מן החלק הליטורגי של ברכות, תפילות, קריאה ב'זוהר' וכדומה לחלק השירי, הפיוטי והמוסיקאלי. כתוצאה מחיזוק היסודות הפיוטיים-מוסיקאליים, ההרכב של הצורות והסגנונות הפיוטיים והמוסיקאליים של שירת הבקשות עתה הוא הטרוגני מאוד. המבצעים בפועל של שירת הבקשות דחקו עוד יותר את החלקים הליטורגיים שבו לקרן זווית וצימצמו למינימום את חלקם של התפילות, התיקון ו'הזוהר'. כאן, כמו בנובה המקורית, השירה, הפיוט, הפייטן והמוסיקה הם עתה הגורמים העיקריים הבולטים בה. בציון הסיבה לכך יש להדגיש את ההיבט החברתי של שירת הבקשות, את תפקיד הפייטן הראשי, המכונה 'מקדם' (מעין מנצח). תפקידו חורג מן ההיבט הדתי וגולש לסולניות, לקול יפה, לאישיות הפייטן ולאוטוריטה המוסיקאלית שלו. תופעה זו בולטת עוד יותר כאן בארץ, כאשר הרבה תכנים של הפיוטים אינם רלבאנטיים יותר, בשל סיבות שהזמן גרמן (למשל, הצער והכאב של החיים תחת שלטונו של 'בן האמה' נחלשו) ובמקומם התחזקו יסודות חדשים, כגון קיומה של תרבות מוסיקאלית עדתית-דתית.12 רוב היסודות הזרים ששולבו בשירת הבקשות הם בעלי אופי סולני, וירטואוזי והפגנתי. לצד הסבר זה אין להתעלם מן המעמד הדתי, שנעשה חשוב גם בזכות עצמו, וזה עקב התפתחויות שבעקבותיהן שולבה הקצידה בשירת הבקשות. הקצידה בשירת הבקשות היא גולת הכותרת של שילוב וירטואוזיות סולנית עם נסיבות חברתיות.

הטרוגניות זו, שהיא תוצאה של אופן עריכת הקובץ, חייבה את העורכים להסביר את דרך עריכתם ולהנחות את הפייטנים בשימוש בקובץ. עורכי הקובץ, שהשתמשו במרכיבים מוסיקאליים, צורניים, פיוטיים ואחרים – הבינו את הצורך במתן הדרכה לפייטן. זו ניתנה בצורת הערות ספוראדיות, הפזורות בקובץ ובאות בדרך-כלל לא במקומות קבועים. הן מקיפות תחומים שונים וכתובות עברית, או ערבית-יהודית מגרבית או תערובת של שתי השפות. ההערות עוסקות כמעט כולן בהיבטים המוסיקאליים: ענייני צורות, מודוס (המסגרת המלודית) וביצוע הפיוטים.13 מקום ההערות אינו קבוע: בכותרות הפיוטים, בתוכם, בסופם או קרוב לסופם.

להלן יידונו צורות ומרכיבים מוסיקאליים ופיוטיים שונים של שירת הבקשות, ומפעם לפעם נלמד מהערות אלה על גישת העורכים בדבר מרכיביה השונים.

 

ב.צורות ורכיבים מוסיקאליים

שירת הבקשות פותחת בתיקון-חצות, תפילה המושרת לזכר חורבן בית-המקדש. לפי התלמוד (בבלי ברכות ג ע"א), הקב"ה בכבודו ובעצמו מתאבל, כביכול, שואג כארי ומצטער בצער החורבן וגלות השכינה. שעת חצות נקבעה, משום שדוד המלך היה קם בשעה זו להתפלל14. למנהג זה של 'תיקון חצות', שהתפתח בעקבות הקבלה הלוריאנית15, יש שתי צורות: 'תיקון רחל' ו'תיקון לאה', ורק השני שבהם נאמר בשירת הבקשות. שני התיקונים אמורים להיערך בבית, ליד המזוזה, לאחר היטהרות ורחצה, מיד לאחר ברכות השחר16.

'תיקון רחל' מתקיים בימים שאומרים בהם תחנון וכולל קריאת פרקים קלז, עט בתהילים ותחינות על חורבן בית-המקדש. בשבתות ובמועדים, שאין אומרים בהם תחנון, עורכים 'תיקון לאה'. היסוד המוסיקאלי בתיקון-חצות מקורו כנראה בשם 'רחל', שהוא כינוי לשכינה והוא ראשי תיבות של: רינת חצות לילה.

'תיקון לאה' נערך בשבתות ובמועדים, שהם ימים שאין אומרים בהם תחנון. הוא כולל: פרקי תהילים שמחים (כמו פרקים ג, קכו) ופרקים ממסכת 'תמיד' במשנה. ב'תיקון לאה', הדגש הוא על הגאולה והנחמה. 'שירת הבקשות' פותחת, כאמור, ב'תיקון לאה', הכולל ארבעה שלבים:

(1) פרקי תהילים (מב, מג, כד, כא, סז, קיא, נא, קכו); (2) התפילה (מתוך מוסף לשלוש רגלים): "אלוהינו ואלוהי אבותינו, מלך רחמן רחם עלינו [...]';  (3) משנה, מסכת 'תמיד',

פרק א; (4) קדיש.

אחרי 'תיקון לאה' מושרת 'פתיחה', הכוללת שני פיוטים בעלי אופי קבלי, נערכת תפילה ונאמר קדיש. פתיחה זו בנויה כדלקמן: (1) הפיוט 'דודי ירד לגנו' מאת ר' חיים הכהן17. (2) הפיוט 'ידיד נפש', מאת אליעזר אזקרי (או אזכרי, או אזיכרי), ממקובלי צפת, מחבר 'ספר חרדים'18.

(3) התפילה: 'ה חננו, לך קוינו', שהיא תשבץ פסוקים מתהילים, מהנביאים ומשיר השירים19.

(4) קדיש.

הצבת הקדיש לאחר 'תיקון לאה' ובסוף הפתיחה קובעת את שני החלקים האלה כמסגרת ליטורגית. זה מתאשר גם על-ידי שיבוץ תפילות נוספות בתוך שתי החטיבות. המבנה של שתי החטיבות ושל שני הפיוטים בתוכן חושף את התפקיד של החטיבות ושל הפיוטים הללו: מבוא לאופי הקבלי-סמלי של שירת הבקשות, שירה העוסקת בגאולה ובנחמה. שני הפיוטים מקורם במסגרות ליטורגיות, וכמקובל בליטורגיה, הם מושרים בצורה מחזורית: מדי שבת. הקדיש האחרון חותם את הגבול בין הליטורגיה לשירת הבקשות.

בפועל, אין מקיימים את 'תיקון לאה' ואת הפתיחה במלואם. שרים 'אלוהינו ואלוהי אבותינו', קוראים במסכת 'תמיד' ואומרים קדיש. מכאן לשני הפיוטים האלה, שמהם מושרים פסוקים אחדים בלבד, ואחר-כך מושרת ה'בקשה לשבת'. המעמד הליטורגי שנוצר בעקבות שילוב 'תיקון לאה' והתפילות המקדימות עוצב – לפחות בכתב – רק ב'רני ושמחי' ואחריו ב'שיר ידידות'. רק עתה מתחיל החלק המשתנה מדי שבת, הפותח בבקשה המתחלפת משבת לשבת ובסדרות פיוטים לשבתות השונות.

ה'בקשה' הינה בראש ובראשונה צורה פרוזודית, שיר-קודש מסוג הסליחות. יש בקשות ארוכות מאוד כתובות פרוזה פיוטית או מליצה חרוזה20, כגון שתי הבקשות הגדולות מאת רב סעדיה גאון ו'כתר מלכות' מאת אבן גבירול. סוג אחר הוא הבקשה השקולה שנוצרה בספרד, שיר-קודש סטרופי ושווה חרוז, שהוא יצירה קטנה המתייחדת בכך שהשורה המסיימת זהה לפותחת. הבקשה המוקדמת ביותר הידועה בסוג זה היא 'אלוהי אל תדינני כמעלי' מאת יצחק אבן מר שאול21, המקובלת במחזור הספרדי. הבקשה בצורתה החדשה 'היא אחד החידושים של הפייטנות הספרדית22. הבקשות ב'שיר ידידות' עוסקות כולן בשבת, וצורתן אינה קבועה. הבקשה שהייתה פעם מרכזה של שירת הבקשות הפכה להיות גשר בין הפתיחה לאסתח'באר, שהוא הפותח למעשה את שירת הבקשות. בדרך-כלל, הבקשה מושרת בלחן של אחד הפיוטים מתוך אותה שבת. מהערות עורכי 'שיר ידידות' אנו למדים, כי הבקשה שימשה בידיהם לפתרון בעיות אמנותיות שונות, על-ידי שילובה בין הפיוטים.

עורכי 'שיר ידידות' ממליצים לפעמים לשיר בקשה מסוימת בין הפיוטים. יכולות להיות לכך סיבות שונות. האחת – רציפות רעיונית: הטקסט של הבקשה מתאים מאוד מבחינת תוכנו, ונראה לעורכים כי מקומו בין פיוטים אלה23. יכולות להיות לכך גם סיבות מוסיקאליות-כלליות, כגון הצורך ברצף המלודי-מודלי, העשוי להיווצר באמצעות הלחן של הבקשה. שילוב בקשה בין הפיוטים גם עשוי לפתור בעיות גובה: צליל הפתיחה של פיוט כלשהו יכול להיות לעיתים גבוה מדי כתוצאה מצליל הסיום של הפיוט שקדם לו. במקרים אלה שיבצו העורכים בקשה מתאימה בין שני הפיוטים האלה. צליל הסיום של הבקשה הזאת מאפשר להתחיל את הפיוט הבא בגובה סביר.

הפיוט הראשון בשירת הבקשות מוכתר בדרך-כלל בכותרת 'אסתח'באר', לפעמים בתוספת המלה 'ביתין'24. ב'שיר ידידות', כמו בקבוצות פיוטים שמחוץ למסגרת שירת הבקשות, האסתח'באר-ביתין מופיע בדרך-כלל בראש סדרת הפיוטים. לעיתים קרובות מופיע האסתח'באר פעם נוספת בין הפיוטים בשמות שונים, כפי שיבואר בהמשך.

צורת הביתין מוזכרת לפעמים בצירוף שם המודוס, או ללא ביתין ובצירוף הביטוי 'ינשַאד' (או אנשַאד)25. לעיתים מופיע הביתין בין הפיוטים. הכותרת 'אסתח'באר ביתין' מופיעה 13 פעמים, ורק 3 מהן בין הפיוטים, היתר בראש ה'סדרה', כנראה משום שתפקיד האסתח'באר הוא, למרות הכל, יותר יעיל בראש ה'סדרה'. בפרשיות האחרונות ויתרו העורכים על המלה 'ביתין' ונותר המונח אסתח'באר, שמקורו במסורת היהודית. מתוך 7 הפעמים האלה מופיעה המלה אסתח'באר פעמיים בין הפיוטים. במהלך הסדרה מופיע האסתח'באר, או הביתין, בהקשרים נוספים, והעורכים נתנו לו תפקידים נוספים:

(א)ביתין עם שם המודוס: (1)תפקיד מגוון ומאזן: עצירת שטף הטרקאן והפיוטים בעלי אופי ריתמי באמצעות קטע חופשי לשם מנוחה, גיוון והתחדשות. (2)ייצוב מחדש של המודוס המרכזי של הטריק, אחרי חריגות מודליות שאירעו במהלך הפיוטים. לשני תפקידים אלה יש ערך רק באמצע הפיוטים, לכן כל ההוראות המציינות ביתין בצרוף שם המודוס, והן 7 במספר, מופיעות רק בין הפיוטים.

על תפקיד הביתין כמייצב המודוס המרכזי אחרי סטייה ממנו תעיד ההערה הבאה: 'כא תקדר תרזע לואחד לביתין די רצד-דיל באס תדכל "פנה אלי"26. הערה זו, הבאה בפרשת 'תרומה' (רצד-דיל), מאלפת: שכן, מספר הפיוטים ברצד-דיל קטן, וכדי לארגן 'סדרה' בעלת מסגרת מודלית יציבה נאלצו העורכים לכלול בסדרה זו גם פיוטים באסתהלאל, מודוס הקרוב מאוד לרצד-דיל. לעיתים המעבר בין הפיוטים אינו חלק דיו, משום שהטריק הקודם הושר במודוס שונה. החזרה למודוס המקורי במקרה זה נעשית הביתין. הטעם הטוב במוסיקה של שירת הבקשות מחייב מעבר חלק, האוזן צריכה להתרגל למודוס השני.

(ב) ביתין מדיד וביתין מוזתת – שני סגנונות ביתין אלה, הקיימים רק בחג'אז-כביר, מופיעים בשירת הבקשות. במוזתת, מתחיל הביתין להתבסס על הטון המרכזי של המודוס. במדיד, הביתין פותח בעיצוב הקווינטה. התוכן המלודי של שני קטעי הביתין שונה27.

להלכה, כל טקסט יכול לשמש כביתין. טקסטים של פיוטים שונים עוברים מפרשה לפרשה על לחניהם, או בלחנים אחרים, כקטעי ביתין. הכל תלוי בצירוף הדברים ובהיגיון המוסיקאלי28.

לפתיחה הכלית, הידועה בנובה בשם תושיה, הרכיבו הפייטנים לפעמים פיוטים עבריים ללא כל קשר לתפקידה המקורי בנובה, או למקומה שם. תעיד על כך ההערה המצורפת לפיוט 'אקריב פרי שפתי לבד', הפותח את 'שבת זכור': 'פיוט ז מורכב על אחד משירי ערב ונקרא לקדם דרצד. תושיה דרצד בשירי הערב, כולה מנגנים אותה בריק, ואנחנו בנינו אותה מלאה במלים, והיא משקלים משונים'29. ההבחנות הבאות יסייעו בידנו להבין את משמעה של הערה זו: 'מורכב' – במובן שלפעולת תרכיב. העורכים מציינים במפורש את המיזאן 'אלקדאם דרצד'. הם מציינים צורה מוגדרת – תושיה ומסבירים את אופן ביצועה כפרק כלי, בשעה שהם עורכים עליה תרכיבים לשירה. מנגנים אותה ב'ריק', דהיינו נגינה בכלים ללא שירת טקסט. 'משקלים משונים' הם משקלים שונים, ללא מחויבות למיזאן קדאם של הנובה. העורכים מתנערים מהמשמע הריתמי המתחייב משימוש במיזאן קדאם.

התוצר הסופי של פעולה זו הינו פיוט המורכב על מוסיקה שמלכתחילה לא נועדה לשירה. במוסיקה המגרבית, ובמידה לא מעטה כך הדבר גם במוסיקה השרקית, יש חשיבות מכרעת לטקסט, ובמובן מסוים היה כנראה 'חבל' לעורכים לראות קטע מוסיקאלי 'יפה' מחוץ לחומר המושר. מאידך גיסא, קטעי התושיאת הם קטעים כליים באופיים, והדבר בולט בקשר הרופף והמאולץ שבין הטקסט למוסיקה.

 

ניתן להבחין כי התמורה שהתושיה עברה כאן, איננה רק תפקודית, אלא גם קצבית. מקום הפיוט 'אקריב פרי שפתי לבד' עלול להטעותנו. אמנם הוא מופיע כאן במקום המתאים לתושיה, בראש סדרת הפיוטים, אך רוב הפרשה הזאת מורכב על לחנים מהתושיה ומהמיזאן קדאם, ולתפקידה של צורה זו בנובה אין ולא כלום עם מקומה כאן. גם בפרשת 'חיי-שרה' עושים העורכים שימוש בצורה זו ובאותו מודוס, אך בלא הערת הסבר כלשהי. גם כאן הביטוי 'תושיה דרצד' (בראש הפיוט 'חורף גם קיץ עבר')30 מופיע אחרי הביתין דרצד, והפעם בין הפיוטים. מכאן ניתן ללמוד, כי לתושיה בשירת הבקשות יש אינדיקאציה מלודית בלבד ולא צורנית.

המוקטַעאת הם פיוטים קצרים, או קטעי פיוטים, מתוך הנובה אשר משקלם הפרוזודי הוא תמיד המשקל הערבי בסיט, המוכר בשירת ימי-הביניים העברית בשם 'המתפשט'.31 לחני המוקטעאת אינם קבועים, אותה מוקטעה יכולה להיות מושרת במודוסים שונים. גם מקומה של המוקטעה מנובה אחת יכולה להיקרא לנובה אחרת, שבה היא תושר במודוס ובלחן שונים. על המוקטעאת אין לנו כל מידע בכתב והדברים נלמדו משיחות עם נגני נובה החיים בארץ.32 המוקטעאת הם פזמונים קצרים המופיעים בכל הנובאת ובמיזאן קדאם בלבד. לחני המוקטעאת פשוטים ואין בהם פיתוחים מלודיים וטיריטאן; הם נועדו לשמש כקטעי מעבר בין הצנאעי השונות ובפשטותם הם מאפשרים הקלה מן הריכוז המלודי, הפיוטי והמוסיקאלי של הצנעה. יתכן שמוקטעאת הם קטעים קצרים שהוצאו מתוך הבראול (יחיד ברואל, שירים עממיים ששולבו תוך פיוטי הנובה להפגת המתח). המוקטעה מוזכרת מספר פעמים ב'שיר ידידות'. הטקסט המקורי של מוקטעאת הנובה חג'אז-כביר, למשל (במיזאן קדאם) נפוץ מאוד בקרב זמרי הנובה הערביים ולחנו משמשם בהזדמנויות שונות ולצרכים שונים (גם כקטע ביתין במודוסים שונים):

לא פרק אלאהו שמל עשיקי, אבן

חתא יעודו ללחצא, ע'וצנא מן הלאוראקי.33

לחניהם של מוקטעאת רבים משמשים לפיוט 'דודי ירד לגנו', כולל לחנו של מוקטעה זה. 'מוקטעאת פלבסיט' מציעים העורכים רק ל'שבת זכור', אך לחניהם פזורים בפרשיות שונות גם ללא הצהרה מיוחד. בשבת 'זכור' מוצעת צורה זו פעמיים: הראשונה – לפיוט 'יהגה שבחך חיכי' מאת ר' יעקב אבן צור, המקדים את הסדרה. השנייה – לפיוט 'אקריב פַרי שפתי לבד', המופיע לפני הסדרה34.

 

ג. צורות הפיוט

מאות הפיוטים שב'שיר ידידות' מאופיינים על ידי גיוון רב מאוד של צורות הפיוט. רבות מצורות אלה מוכרות ומקובלות בפיוט העברי בתקופותיו השונות, נזכיר כאן בקיצור שתי צורות נוספות: שיר האזור והצורה העברית של הצנעה. הצורה האחרונה התפתחה כנראה עקב המגע הקרוב של יהודי מארוקו עם המוסיקה האנדאלוסית וכחלק מהניסיון לשלב לחנים אנדאלוסיים ברפרטואר היהודי.

בספרד, סמוך לשנת אלף התפתחה צורה פרוזודית חדשה, שהשתמשה לא רק בשפה הספרותית אלא גם בניב המקומי המדובר. זהו המושח, בשמו העברי 'שיר-אזור', שהוא שיר בן 3 עד 6 בתים, המסתיימים כולם בפיסקה המכונה 'אזור'. לבניית האזור, משתמש המשורר בחרוזים ובמשקלים  כראות עיניו, בתנאי שכל קטעי האזור שבפיוט יהיו בצורתם. על החרוז של האזור להיות אחיד ושונה מזה של המחרוזת. משקל הבתים זהה, אך אין הכרח שמשקל הבית יהיה שונה מזה של האזור. לעיתים לפני הבית הראשון מופיע אזור ראשון המכונה 'מדריך' ('טלעה'); האזור האחרון נקרא 'חתימה' או 'חַ'רגַ'א' (יציאה).

שיר-האזור היה במקורו שיר עממי חילוני על נושאים כמו אהבה, יין ועוד. הוא נקלט בשירת-הקודש, למרות התנגדות הרמב"ם לסוג שירה זה, שלדעתו הוא בעל צביון מתפקד. בין הסיבות ל'היקלטות' צורה חילונית זו בשירת-הקודש ניתן למנות את פתיחותה של שירת-הקודש לחידושים, ובעיקר את העובדה שבמאה ה- 10 לא הייתה לשון עברית מדוברת חילונית שתקלוט את המוַשח. שיר- האזור על משקליו המחורזים, חרוזיו המוסיקאליים ושורותיו הקצרות מתאים מאוד לזמרה, והוא נקלט כאחת הצורות המקובלות ביותר בפיוט העברי המושר בבית-הכנסת ובשירת הבקשות. שיר האזור וצורות אחרות שנגזרו ממנו נפוצות ומקובלות מאוד ב'שיר ידידות'. כך למשל, צורת הבקשה כפי שתיארנוה היא מועטת במספרה לעומת שיר האזור בשירת הבקשות. זוהי תוצאה של התפתחות שירת הבקשות, כפי שתוארה לעיל.

אמנם ברוב המקרים אנו יכולים לזהות את צורות הפיוטים ב'שיר ידידות', אך קיימים פיוטים לא מעטים בעלי מבנה בלתי מקובל, המעורר תמיהות ודורש הסבר. פיוטים קצרים אחדים העומדים ברשות עצמם מוכרים כחלקים מפיוטים אחרים, והפיוט המקוצר בנוי מאות אחת מאקרוסטיכון שמו של הפייטן. במקרים אחרים הטקסט קצר מכדי להוות פיוט לעצמו, ואין בידינו הפיוט השלם. לעיתים הפיוט כולל את האקרוסטיכון של שם הפייטן בתוספת טור. לרוב מדובר בפייטנים ששמם מורכב מארבע אותיות, ומשום- מה נדרש הפייטן לחמישה טורים ולא לארבעה. בפיוטים אחרים ניכר הדבר, כי מחברם בנה אותה בצורת שיר-אזור, אך הסתפק בבית אחד ואזור אחד בלבד. צמצום זה מתמיה, משום שהוא מאבד הרבה מטעמו של שיר-האזור על משקליו ומקצביו המיוחדים. תכונות מוסיקאליות-ריתמיות הבולטות במיוחד עם החזרה של בתים שונים. אין להניח, כי הפייטן צמצם את פיוטו ללא סיבה. יש להניח, כי הסיבות לתופעות אלה הן, שאחדים מפיוטי 'שיר ידידות' נכתבו מלכתחילה כדי ליצור צנעה עברית. הכותרת 'פיוט' בראשם של קטעים קצרים אלה נותנת מקום להנחה, כי במלה 'פיוט'. למרות משמעה הרחב, ראו פייטני מארוקו מעין תרגום לצורה צנעה, שמשמעה 'אמנות' או 'מלאכת מחשבת'.

ב'שיר ידידות' מופיעים פיוטים רבים שנותקו מפיוט אחר, ובצורתם זו הם נפוצים מאוד. ניתוק חלק מפיוט היא דרך מקובלת גם בבניית הצנעה35. קרוב לודאי, כי מטרת הפייטנים העברים שנהגו כך הייתה ליצור את הפיוט המושר, את הצנעה העברית.

במקרים רבים זוכים שברי פיוטים לעצמאות ומוכרים כיחידות עצמאיות נפרדות בפיוט של יהודי מארוקו גם מחוץ לשירת הבקשות. בשירת הבקשות דווקא פיוטים אלה זוכים לתפוצה רבה, ונראה שניתן להסבירה בתאימותם הרבה ללחנים. שברי פיוטים אלה ב'שיר ידידות' לא כל מקורותיהם מוכרים, וטרם נערך מחקר שיפתור כמה בעיות בתחום זה. דוגמאות לשברי פיוטים אלה, המושרים כפיוטים עצמאיים:

(א) 'מזולזלת בנבכי ים' – בית אחרון מהפיוט 'סגולתי ואור עיני'. האות הראשונה ב'מזולזלת' היא האחרונה באקרוסטיכון של שם הפייטן (סלאם). הפיוט 'מזולזלת' כתוב במשקל המרנין, המכונה הזג', אחד המשקלים הפרוזדוריים הנפוצים ביותר, המצוי לרוב בצנעה של נובאת רבות, לכן אפשרות תאימותו למוסיקה אנדאלוסית היא מרובה. פיוט זה זכה לתרכיבים בכל מודוסי הנובה וברוב המודוסים הדג'יריים (מודוסי סגנון עממי נפוץ, שמקורו באלג'יריה). יתרה מזאת פיוט זה מצוי בתרכיבים עבריים רבים של אותה נובה במיאזן שונים, הן משום שתופעה זו מקובלת בנובה והן משום שבנובה עצמה עוברים לעיתים טקסטים מנובה אחת לשנייה וממיזאן אחד למשנהו.

(ב) מתוך הפיוט 'יום פדותי' (סימן יוסף), הכתוב בצורת שיר-אזור36, מושרים רק הבית והאזור הראשונים. הצנעה אינה אלא בית ואזור שנקלחו משיר-אזור או שנכתבו במיוחד לשם כך. בכותרתם של פיוטים אלה כתוב 'פיוט', וכאמור, אפשר שהפייטן היהודי המרוקאי ראה במלה זו מעין תרגום לצנעה.

פיוטים נוספים שאין לדעת מאין נלקחו הם: 'מה נעמו עלי – ידידות קוני' ו'שולמית בשיר יספה – לפני צור קדוש ישראל'37.

שם המחברים של פיוטים אחדים מורכב מארבע אותיות, אך מסיבה לא ברורה, אולי מוסיקאלית, ראה המחבר להוסיף לאקרוסטיכון של שמו שורה חמישית. כיוון שהצנעה בנויה מחמישה או משבעה טורים, אפשר להניח כי הפייטן העברי ביקש שפיוטו יושר, או שכתבו ללחן קיים, והכין את הקרקע לכך בתיתו צורה פרוזודית מתאימה, המקובלת במוסיקה האנדאלוסית כצורה מושרת, כלומר הצנעה.

הנחה זו עשויה אולי גם להסביר, מדוע ר' שלמה אבן גבירול הוסיף לא אחת טור נוסף לפיוטיו, וביניהם: 'שפל רוח', 'שנאנים שאננים' ועוד. בפיוטו 'שחי לאל יחידה החכמה' הוא הוסיף לאקרוסטיכון של שמו (שלמה) שלושה טורים של ר"ת חזק, וכך יצר פיוט שמספר טוריו שבעה, בדיוק לפי צורת הצנעה הסובאעיה.38 אין תימה, שפיוט זה של אבן גבירול נפוץ מאוד בקרב יהודי מארוקו וידוע בכמה מודוסים: חג'אז-כביר, עיראק, רמל-מאיא, רצד-דיל ועוד. לעיתים, השורה הנוספת מתבססת על ה-ח' בלבד של 'חזק', הפותח את הטור האחרון, כמו בפיוטו של יעקב: 'יה השקף'39. ב'שיר ידידות' מצויים פיוטים רבים מאת מחברים ששמם מכיל חמש אותיות וכך גם הפיוט מכיל חמישה טורים והם מוותרים על תוספת של 'חזק'. ויש פייטנים המאריכים את הפיוט עד שבעה טורים, כנראה על-פי דרישת מבנה הצנעה סובאעיה. הדוגמות לפיוטים קצרצרים אלה רווחות ב'שיר ידידות'40.

מאחר שיש גם צנעה בת שלושה טורים, לעיתים מנתקים הפייטנים את הסימן 'חזק' מסיומות של פיוטים ושרים אותו כפיוט עצמאי. הפיוט 'שחי לאל' מאת אבן גבירול מקובל בשירת הבקשות כפיוט עצמאי. ה'חזק' שלו, 'חסין נושא שחקים על זרועו' הוא שם דבר בשירת הבקשות, ופייטנים עושים בו שימוש רב. שלוש שורות אלה מופיעות במנותק מן הפיוט כקטע עצמאי המושר בפרשת ויצא41.

הפיוט 'שפל רוח' של אבן גבירול (פרשת נח) נושא את הכותרת 'אסתח'באר-ביתין' ושורות ממנו נפוצות מאוד בשירת הבקשות. בדרך-כלל, לוקחים הפייטנים טור אחד, דו-צלעי, המושר כביתין. מתוך חמשת הטורים משתמשים הפייטנים לביתין רק בטורים הפנימיים. נוסף להיותו מושר כאסתח'באר, מושר פיוט זה כצנעה (ח'ומסייה) וכקטע עצמאי עם לחן קצבי משלו:

שפל רוח שפל ברך וקומה / אקדמך ברוב פחד ואימה

לפניך אני נחשב בעיני / כתולעת קטנה באדמה

מלא עולם אשר אין קץ לגדלו / הכמוני יהללך ובמה?

הדרך לא יכילון מלאכי רום / ועל אחת אני כמה וכמה

הטיבות והגדלת חסדים / לך תיטיב להודות כל-נשמה42.

 

המבנה של שירי-אזור מושרים לא מעטים ב'שיר ידידות' מעורר תמיהה: בית ואזור בלבד. תכונות רבות המייחדות את שיר-האזור אינן יכולות לקבל ביטוי במסגרת הזאת, בגין ההבחנה בין בית לאזור על-פי החרוזים החוזרים בבתים והמשתנים באזור. למעשה רבות מסגולות שיר-האזור אובדות בקיצור הזה. ההסבר לקיטוע טמון ככל הנראה בניסיון ליצור צנעה עברית. פיוטים שנוצרו בצורה זו, או שנותקו מפיוטים ארוכים, הם אפוא צנעה עברית שנוצרה במקביל לצנעה האנדאלוסית. צנאעי עבריות אלה נוצרו ככל הנראה בידי פייטנים שהתמצאו במוסיקה האנדאלוסית ובפיוט העברי כאחד. יש לזכור, כי לא רק שיר-האזור אלא גם הצנעה היא תרומה של תרבות הפיוט האנדאלוסי, על כן יש להנחה זו אחיזה במציאות. השפעת הערבים על הפיוט העברי מקובלת על הכל, השפעתם קיימת אף על המוסיקה של יהודי מארוקו, ואין כל סיבה שהשפעה זו תעצר בנקודה המוסיקאלית ביותר המשלבת צורה פיוטית ומוסיקה. הנחה זו מתקבלת על הדעת לא רק לאור ההשפעות שהוזכרו, אלא גם לאור התמצאותם של הפייטנים בשירה ובמוסיקה האנדאלוסית, שתי אמנויות שנראו להם כיחידה אחת, או כיחידות המשלימות אחת את רעותה. השפעת הנובה על שירת הבקשות היא במקרה זה יותר ממודל, זוהי חדירה למבנה הפיוט.

לדברים אלה אוסיף 3 הערות:

האחת – לא כל הפייטנים היו בקיאים באמנות הפיוט ומוכשרים ליצור צנעה עברית, מקבילה במשקלה ובמבניה לצנעה המקורית. פתרון מיידי אפשרי היה ניתוק בית ואזור מתוך שיר-אזור קיים. הדוגמאות שהובאו מוכיחות, כי לנגד עיניהם של פייטנים אחדים עמדה דוגמת הצנעה הערבית, בשעה שניתקו קטעים מפיוטים אחרים וערכו את התרכיב העברי.

השנייה – ההערות המוסיקאליות ב'שיר ידידות' עושות שימוש רב מאוד במונח 'טַע'טיַה', שם הטור המרכזי של הצנעה, שבו מתחולל המפנה המוסיקאלי. כשמצרפים עובדה זו למה שאמור לעיל מתחייבת המסקנה, כי גם העורכים ראו בפיוטים אחדים צנעה עברית מבחינת הטקסט; שאם לא כן, כיצד הרשו לעצמם להשתמש בכינוי 'טע'טיה' לתיאור פעולות מוסיקאליות שיש לבצע בתוך הפיוט?

השלישית – גם כאשר אנו מוצאים פיוט הבנוי לפי מיטב כללי הצנעה, לרבות שימוש ב'טע'טיה', עדיין אין זה אומר כי טקסט זה הורכב על לחני הנובה. מבנה הצנעה ומונחיה משמשים גם במוסיקה שמחוץ לנובה האנדאלוסית, וצורת הצנעה נפוצה גם בפיוט העממי וגם בשיר הערבי החילוני.

ד. מקורות הלחנים

מקורות הלחנים של שירת הבקשות מגוונים ביותר, והלחן הזר הוא המרכיב הדומינאנטי ביותר ביניהם. בדרך-כלל לא עסק הפייטן בהלחנה, אלא הרכיב לחן קיים על פיוט שיצר או על פיוט קיים. מלאכת ההלחנה נתונה גם כיום בידי הזמר, שהוא בדרך-כלל מוסיקאי מקצועי ומלחין. הפייטן לעומתו הוא חובב מוסיקה ופעולתו מצטמצמת בדרך-כלל בפעולת התרכיב. זה נעשה אם על לחנים שמחבריהם ערבים ואם על לחנים ערביים שנכתבו בידי יהודים. הנוהג להרכיב לחן ידוע על טקסט חדש היה מקובל מאוד גם במוסיקה המערבית של ימי-הביניים, והוא ידוע בשם 'קונטראפאקטום' (Contrafactum)43. הפייטנים הכירו את המוסיקה הערבית שהייתה רווחת במארוקו ואהבוה, אולם הטקסט הערבי החילוני היה מכשול חמור בעיני הממסד הדתי, שראה בטקסט זה, שעסק לרוב באהבה ובחשק, סכנה העלולה להעביר את היהודי על דעתו ואולי גם על דתו. עולם העם אהב מאוד את המוסיקה, והיה צורך להגיע לפשרה כלשהי. היא נמצאה על- ידי פייטנים שהכירו את הזמר הנוכרי ויחד עם זה היו אמונים היטב על הפיוט העברי ומוכשרים דיים לשלב את הלחן הזר לטקסט העברי.

הראשון שערך פעולת תרכיב זו בהכרה ובגלוי, ומשך עליו חיצי ביקורת לרוב, היה ר' ישראל נג'ארה. לא זו בלבד שהרכיב פיוטים עבריים משלו לשירי- אהבה תורכיים ואחרים, אלא שאת פיוטיו העבריים יצר במגמה מוצהרת ובכוונה מוקדמת, למען יתאימו ללחן ערבי או תורכי מסוים. הטיעון העיקרי נגד פעולת התרכיב ככלל הוא כי הפייטן או מי ששר את הפיוט העברי החדש אינו יכול שלא להיזכר בשיר החילוני המקורי שעליו הורכב הטקסט העברי44. אך המציאות הייתה יותר חזקה. מקובלי צפת, שהחלו להתאגד ולהשכים קום לעריכת תיקונים, אף הם שרו את שירי נג'ארה ותפוצתם גדלה מאוד. הטיעון נגד איזכור הלחן הזר על הטקסט שלו דווקא בעת התפילה הוכח כמוטעה לפחות מהיבט היסטורי. במשך השנים נשכחו השירים הזרים ונותרו הפיוטים העבריים על לחניהם. לשיר או לפזמון ברחוב הערבי היה תפקיד חולף, ואילו הפיוט העברי, שמילא תפקיד ליתורגי או פאראליתורגי, אורך חייו היה גדול לאין ערוך. בכל ארצות המזרח התיכון, אסיה ואפריקה הצפונית המשיכו פייטנים לכתוב טקסטים עבריים ללחנים זרים, בטכניקה המיוחדת שהייתה מקובלת בימי נג'ארה, ששמרה על צלילי המילים הזרות במילה העברית.

טכניקה זו מצויה לרוב בפיוט של יהודי מארוקו על סגנונותיו השונים. ממבחר ענק אביא שתי דוגמות בלבד:

האחת – לשיר האנדאלוסי 'עשקת פלאנדאלוסיה' (במודוס סיכא) ערך ר' חיים סויסה45 תרכיב, שהוא נפוץ מאוד בקרב יהודי מארוקו. המקור: 'עשקת פלאנדאלוסיה צע'ירה שבא ח'מוריא'. התרכיב: 'נעצר בארץ נשייה, עמך הוציא ממכמור יה'. קריאת הפיוט העברי של ר' חיים בהיגוי המקובל על יהודי מארוקו מקרבת את צליל המילים העבריות למקור. השנייה – במצעד הפזמונים השנתי של מארוקו ב-1978 זכה במקום ראשון השיר 'להלא יזיד כתר' (שאלוהים לא יוסיף עוד), הנפוץ מאוד גם בארץ, בעיקר בין יהודי מארוקו. לעיתים פייטנים נדרשים לספק את תביעת הקהל ולשיר אותו לציבור שלהם, אך בגלל חילוניותו וטיפולו הבוטה בנושא ארצי, האהבה הגשמית, הם נמנעים מביצועו. לאחרונה התאפשר ביצועו על- ידי פייטנים במילים העבריות: 'לולא אל נאדר', שהוא אחד הנוסחים העבריים לשיר זה.

פיוטים רבים מורכבים על לחנים ערביים, לפעמים תוך כדי שמירת צליל המלה הערבית בטקסט העברי ולפעמים בלעדיה. רפרטואר מלודי זה שייך במידה רבה לאותה חברה לא-יהודית שיהודים ישבו בקרבה. במרוצת הדורות ודאי חלו תמורות רבות בלחנים אלה, עקב ביצועם בטקסט יהודי ועל-ידי יהודים. יש להניח, כי ההטעמה המיוחדת ללשון העברית ולמבצע היהודי חוללו שינויים בלחנים ונתנו להם את אופיים היהודי. מקור חשוב למוסיקה של שירת הבקשות נמצא כנראה בשירים ערביים ובקטעי מוסיקה ערבית46, עממית ואמנותית כאחד, שממנה נלקחו הלחנים בלבד. בתהליך חדירת הלחן הזר לפיוט העברי ניתן לאתר שלושה שלבים:

(א) המקור הערבי מצוין על הפיוט: לעיתים ציון זה הכרחי, משום שבדרך-כלל הפייטן מחבר הטקסט ערך פעולת תרכיב של שיר ערבי מסוים. שיר זה הינו בדרך-כלל שיר מוכר ונפוץ, ודי בציון שמו בראש הפיוט העברי כדי לאפשר את ביצוע הפיוט על-פי הלחן. כאן הלחן הערבי מוכר הרבה יותר מן התרכיב החדש.

(ב) המקור הערבי אינו מצוין על הפיוט, משום שרק מעטים זוכרים אותו ואת לחנו המקורי. הפיוט העברי שעל-פי לחנו של אותו שיר ערבי הוא מוכר היטב, בעוד שהמקור הערבי החל לצאת מן הרפרטואר המקורי שלו. 'יוצר מידו', פיוטו של ר' יצחק פרג'י שוואט47, מושר בפי יהודי מארוקו על-פי לחנו של שיר תוניסאי ישן: 'יא חביבתי תעאלי-תעאלי ללעין' (חביבתי, בואי בואי אל העין). המקור הערבי מוכר כיום למעטים בלבד, בעיקר מבני הדור הישן.

(ג) המקור הערבי נשכח: הקשר בין הלחן הערבי לפיוט העברי נותק. הפיוט על לחנו מוכרים כיחידה אחת. השיר הערבי נשכח עקב דינאמיקה הפועלת עליו ברחוב הערבי, דינאמיקת הפזמון החולף מן העולם בבוא פזמון אחר תחתיו. במקרה זה, ציון השיר הערבי אינו משרת כל מטרה, משום שאין מי שזוכרו, ושמו של הלחן הערבי הועתק על-ידי העורכים רק מתוך נאמנות למסורת. עתה מתחיל הפיוט השלם לחיות חיים עצמאיים ולא פעם משמש בעצמו בסיס לתרכיב חדש.

על פי רוב באו עורכי 'שיר ידידות' אל המוכן. לרוב הפיוטים תואמו לחנים במשך הדורות, לכן די היה ברישום הפיוט. הלחן היה צמוד לפיוט באופן טבעי, שניהם הוכרו כצמד. עם זאת נזקקו לפעולת התרכיב בכמה וכמה מקרים, והם בעיקר 'דודי ירד לגנו', 'ידיד נפש' וקצידות. נוסף לאלה, הרכיבו העורכים עצמם פיוטים רבים והעירו על כך הערות שונות, שפירשנו כאן. ואף זו: התרכיב הינו פעולה דינאמית ובלתי פוסקת, הנמשכת עד היום. גם בתוך הרפרטואר עצמו, פיוטים חדשים מורכבים שוב ושוב על הלחנים המוכרים, תרכיב חדש על תרכיב ישן48. תרכיבים אלה נוהגים לעיתים לפי כל כללי התרכיב: שמירה על המשקל, החרוז וכו'. עקב החלטתם של עורכי 'שיר ידידות' לערוך את הפיוטים לפי מפתח מודלי, הם נדרשו לפעמים לתרכיבים חדשים. תרכיבים חוזרים אלה איפשרו להם למלא את החסר ברפרטואר מבחינה מודלית.

 

ה. ביצוע שירת הבקשות

ביצוע שירת הבקשות נתון בידי חבר פייטנים מומחים, בהנהגת הפייטן הראשי, המכונה 'מקדם' (מעין מנצח). הפייטנים נוהגים להיפגש מדי שבוע להכנות ולחזרה, במפגש הנושא אופי חברתי. החזרה מלווה בשיחה, אכילה, שתייה וכיו"ב. הפייטן הראשי קובע מי ישיר את האסתח'באר או הביתין ואלו פיוטים יושרו באותה שבת. הבחירה חופשית: הפייטנים רשאים לבחור כל רצף פיוטים הנראה להם, במסגרת הפיוטים המוצעים ב'שיר ידידות', אפילו אין אלה כלולים בפיוטי השבוע. הכלל הוא, שהמודוס של השבת הוא גורם יציב וברור, אם כי לעולם אין שרים את כל הפיוטים במודוס יחיד. בשבת, כאשר באים לבצע את הפיוטים, מתגלים בדרך-כלל הבדלים רבים בין מה שתוכנן למה שמושר בפועל.

הגמישות המלווה את הבחירה מאפיינת גם את הביצוע. בדרך-כלל הפייטן הראשי הוא הפותח בשירה ויתר הפייטנים מצטרפים אליו. השירה כוללת קטעים מקהלתיים וקטעים סולניים. נוכחות פייטן חשוב, או דמות נכבדה אחרת, מגבירה את המתח ומעלה את רמת הביצוע של המשתתפים. נוסף לקבוצת הפייטנים נמצא בדרך-כלל גם קהל חובבים, הנוטל חלק בביצוע. מידת השתתפותם נעה בין הימהום של לחנים ומשפטים עד השתתפות פעילה בשירת מענה. ביצוע שירת הבקשות נעשה ללא ליווי כלי-נגינה, מפאת קדושת השבת. רק במופעים שלא בשבת יש שפיוטי שירת הבקשות מלווים כל-נגינה, אך בדרך-כלל אין שרים בהם את הפיוטים המושרים בשבת אלא את הפיוטים האהובים ביותר. אלה הם בדרך-כלל פיוטים ריתמיים, תרכיבים על הנובה, או לחנים דג'יריים, שמקורם הערבי מוכר היטב ולא כולם נמנים עם פיוטי שירת הבקשות. במופעים אלה, שאופיים החברתי והדתי שונה מאוד מן הצורה שבה מתקיימת שירת הבקשות, הדמות המרכזית היא הפייטן הסולן. במועדה הטבעי, יש לשירת הבקשות אופי ליטורגי-דתי, בעוד שהופעת פייטן סולן השר במופע אותם פיוטים הינה הופעה אישית, חגיגית ובעלת השראה דתית.

הערות עורכי 'שיר ידידות' בתחום הביצוע הן מאלפות. הן מעידות מחד גיסא על הגמישות הרבה בביצוע שירת הבקשות, ומאידך גיסא קיימות הוראות רבות שניתן ללמוד מהן מה חשבו העורכים לביצוע אידיאלי. נזכיר לדוגמה שתי תכונות אופייניות: האחת – ביצוע חלק מהפיוט, והשנייה – העברת לחנים מפיוט אחד למשנהו. שתי תכונות אלה, שניתן לתארן במונח אחד – גמישות, מתייחסות למעשה ללחן, לטקסט ולמודוס. גמישות זו באה לידי ביטוי מלא בהוראה להדרכת הפייטנים הניתנת ב'שיר ידידות'49. מצאנו הערות ביצוע נוספות העוסקות בתחומים שונים של הביצוע, כגון: הוראה להתחיל את ביצוע הפיוט לא מראשיתו אלא ממקום אחר; הוראה שאין לבצע את כל הטקסט; הוראה להחליף את לחן הבתים האמצעיים של הפיוט, כדי לגוון את המוסיקה50 .

 

דברי סיכום

במאמר זה נבחנה דרך הפיכתה של שירת הבקשות מפולחן קבלי שעיקרו ליטורגיה למסכת מוסיקאלית, שבמרכזה עומדים הפיוט ודמותו של הפייטן. הפיתוי לצעד הזה נבע מגורמים רבים, ביניהם: שפע הפיוטים העצמאיים, שודאי תפסו חלק חשוב בחיי היהודי המרוקאי וכן קיומן של צורות ומסגרות פיוטיות ומוסיקאליות שניתן היה להעבירן מן החול אל הקודש.

הנקודה המעניינת בהתפתחותה של שירת הבקשות היא קו התפתחות העובר בה לכל אורכה, והוא ראיית שירת הבקשות כגורם חי, שבאמצעותו ניתן לחזק את קיומה היהודי של הקהילה, ואולי אף לעצבה ברוח יהודית כנגד רוחות ופרצות שהזמן גרמן. ראשית נעשה ניסיון להרחיב את שירת הבקשות ממסכת שכללה יסודות קבליים וכמה בקשות למערך פיוטי מורחב שאליו צורפו הטרקאן הפותחים בביתין-אסתח'באר. למעשה כבר בשלב זה, שאירע עם פרסום 'רני ושמחי'

(1890), טמון הזרע של רעיון יותר מקיף: מתן נוסח אחיד ומגובש לכל המערכת, רעיון שהגיע למימושו ב'שיר ידידות', כשלושים שנה יותר מאוחר. על השאלה מדוע נטלו העורכים על עצמם את המשימה הזאת וכיצד הבינו את תפקידם, ניתן ללמוד מההקדמה המופיעה בהוצאה המקורית של 'שיר ידידות':

[...] וכשראינו שנפלו בו [ב'רני ושמחי'] טעויות הרבה אם ממעתיקים, אם מדפוס ועוד כי ספו תמו הספרים הנז'[כרים] [...] ואז קמנו אנחנו הבאים בחיתום להגיה ולסדר השירים ההם על מתכונת הדקדוק והניגונים לרוח העת והזמן כאשר קבלנו מחכמים ומלומדים בניגונים שונים מעיר מרראקיס [מראכש] הבירה, אשר יש להם תורה קדומה בזה והמה הראשונים כמנהג הזה כאשר קבלו גם הם מראשוניהם השם עליהם יחיו. ועוד יתירה עשינו להשוות ניגון כל שיר ושיר. סוף כל שיר קשור בראש משנהו השני בניגונו עד שנראה כל סדר שבת אחד כשלשלת אחת ונשמע ונערב לכל אזן שומעת [...] ועוד לבל ילאו הפייטנים סדרנו מספר השירים לכל ליל במידה ובמשקל כפי עיתו ורגעיו51.

 

 


ההפניות הביבליוגראפיות 

1.'רני ושמחי' יצא לאור במוגדור בשנת תר"ן בעריכת יצחק בן יעיס. 'שיר ידידות' יצא לאור במראכש בשנת תרפ"א, בעריכת ר' דוד יפלח, ר' חיים אפריאט, ר' חיים בן-עטר ור' דוד קיים. קובץ זה שוב יצא לאור, תחת הכותר 'אעירה שחר', בעריכת ר' חיים רפאל שושנה, מלווה פירוש נרחב, והפיוטים מאורגנים ומוצגים בו על-פי משקליהם, חרוזיהם וצורות הפיוט – ראה אמזלג, שושנה, עמ' 125-127.

2.על שירת ר' דוד קיים (או קאים, אלקאים או אלקיים, נפטר סביב 1940-1941) – ראה: חזן, קיים; שיטרית, אפריון; שיטרית, מבוא.

3.ראה: בניהו, עמ' 227-228; יערי, עמ' 124.

4.ראה: שוטן, עמ' 149. למונח 'טריק' יש משמע שונה בפי הפייטנים. פייטנים רבים קוראים בשם זה לקבוצת פיוטים. הפייטן נסים שושן משתמש בכינוי זה גם לפיוט בודד, ואילו בפי הפייטן ר' יוסף בן נון, טריק משמעו כל הפרשה. על הנובה – ראה: אמזלג, היבטים,

עמ' 62-91.

5.כתב-היד מטטואן מצוי בבית-הספרים הלאומי והאוניברסיטאי בירושלים ומספרוHeb. 803716 . ראה: שם, דף לו ע"ב.

6.על המונחים ואסע ומצרף ומשמעם במוסיקת האלא האנדאלוסית – ראה: אמזלג, היבטים, עמ' 83; על האנצראף בקצידה – ראה אמזלג, קצידה, עמ' 101.

7.קבצי השירה שחוברו במארוקו במאות 15-20, בדפוס ובכתב-יד – ראה: זעפרני, עמ' 163-180. ראה גם: חזן, פיוט; חזן, שירה.

8.הצנעה היא צורה פיוטית מרכזית בנובה; הקצידה היא סיפור מושר, על מקום הקצידה ב'שיר ידידות' – ראה אמזלג, קצידה.

9.על הקשר שבין הנובה לשירת הבקשות – ראה: אמזלג, היבטים, עמ' 186-230.

10.בהוצאה המקורית של 'רני ושמחי', המשמשת למחקר זה, העמודים הראשונים של הקובץ – הכוללים את התפילות, תיקון לאה, קדיש ואת הפיוטים 'ידיד נפש' ו'דודי ירד לגנו' – אינם ממוספרים; הבקשות מתחילות בעמ' 1. ב'אעירה שחר' ר' חיים שושנה מקפיד ומביא את הבקשות בראש כל 'סדרה', תופעה שאינה מקובלת בכתב-יד או בקובץ פיוטים אחר לשירת הבקשות.

11.על הקצידות שנכתבו במיוחד ל'שיר ידידות' – ראה: אמזלג, קצידה, עמ' 97.

12.על המשמעות העדתית של שירים שנכתבו בארץ אחרי העלייה – ראה: שילוח, עליה.

13.שתי הערות בלבד אינן קשורות למוסיקה: האחת – הערת הסבר לטקסט; השנייה – ההקדשה של פיוט אחד 'לכבוד חברת מגן דוד הי"ו' – ראה: שיר ידידות, עמ' 91, 464.

14.ראה: תהילים קיט: סב: 'חצות לילה אקום להודות לך'. פייטנים רבים מייחסים על-פי פסוק זה את שירת הבקשות לדוד המלך.

15.ראה: שלום, עמ' 141, 145: מנור, עמ' 219. מקום המיסטיקה בשירת הבקשות מעוגן לא רק בנטיות המיסטיות ובגישה הקבלית הלוריאנית שפשטה עד מארוקו, אלא גם בתפישה הערבית-אנדאלוסית, אשר בה קשור שמו של המודוס המגרבי 'טבע' – ראה בעניין זה: גואטה, עמ' 114-115.

16.ראה: שלום, עמ' 144-145. ר' חיים שושנה מקדים ב'אעירה שחר' את ברכות השחר לתיקון לאה.

17.ב'שיר ידידות' מופיע הפיוט הראשון, 'דודי ירד לגנו', ללא ציון כלשהו. ואילו ר' חיים שושנה ב'אעירה שחר' מציין אחרי תיקון לאה, באותיות גדולות: 'פתיחה'. מחבר הפיוט, ר' חיים הכהן מארם צובא, היה תלמידו של ר' חיים ויטאל.

18.ראה: אזקרי.

19.ל'שיר השירים', על הסימבוליקה האופפת אותו, יש השפעה רבה מאוד על שירת-הקודש של ימי-הביניים ועל הפייטנים בצפון-אפריקה ב-500 השנים האחרונות. בשירת הבקשות בכלל ובפיוט 'דודי ירד לגנו' בפרט בולט מאוד הקשר בין 'שיר השירים' לפיוט זה ובין שניהם לקבלה – ראה: שלום, עמ' 263-264.

20.ראה: שירמן, ספר שני, חלק ב, עמ' 703.

21.ראה: שירמן, ספר ראשון, חלק א, עמ' 50.

22.ראה: פליישר, עמ' 410.

23.לפני הפיוט 'יה חמול תם' (שיר ידידות, עמ' 294) כתוב: 'הנה כא תוקאל בקשה "שומר שבת" עמ' ל"ד-34' (כאן נאמרת בקשה 'שומר שבת' [...]). הערה דומה – ראה: שם, עמ' 314.

24.על היחס בין האסתח'באר-ביתין ובין הביתין של הנובה – ראה אמזלג, היבטים, עמ' 191.

(א)        ביתין עם שם המודוס: (1) 'ביתין דרצד' – ראה: שיר ידידות, עמ' 169, 314, 483.

(2) 'ביתין דלמאיא' – שם, עמ' 235. (3) 'ביתין מסרקי' – שם, עמ' 506. (4) 'ביתין דלמזמום' – שם, עמ' 474.

(ב)        אינשאד כמחליף לביתין: (1) 'הנא ינסאד דרצד' (כאן ינסאד של רצד) – שם, עמ' 170. (2) 'הנא ינסאד נעם רבוני' – שם, עמ' 269. (3) 'הנא ינסאד די ג'ריבת-לחסין' – שם, עמ' 415.

25.ותרגומו: אתה רשאי לשוב לביתין של רצד-דיל כדי שתוכל להיכנס ל'פנה אלי'.

26.'ביתין מוזתת' – ראה: שיר ידידות, עמ' 225; ביתין מדיד – שם, עמ' 377, 438. דוגמת תווים לביתין מוזתת – ראה להלן.

27.'ביתין מוזתת'- ראה: שיר ידידות , עמ'225 ;ביתין מדיד- שם,עמ' 377,438. דוגמת תווים לביתין מוזתת ראה להלן.

28.בהזדמנות אחת שנכחתי בה, שילב הפייטן, ר' נסים ואעיש כהן, טריק שלם במודוס זרקא לתוך פרשת 'בא' בלחג'אז-כביר. לטריק זה הקדים ביתין זרקא על המילים 'רוממו שם אל הנורא' (ראה תעתיקי תווים של מוואל זה להלן). התברר לי, כי זהו בית מתוך פיוט 'נח': 'יה מתי יבוא הגואל' – ראה: שיר ידידות, עמ' 106.

29.ראה: שיר ידידות, עמ' 483. שני הביטויים 'מלאה' וב'ריק' שבהערה זו הם בעלי עניין מיוחד: א' שילוח מצטט מסעיף ע ב'הכוזרי' לר' יהודה הלוי (בתרגומו של אבן תיבון), שבו נאמר: 'הנגונים אינם צריכים אל המשקל בדיבור ושבריק והמלא יכולים לנגן ב"הודו לה' כי טוב" בניגון "לעושה נפלאות גדולות" – ראה: שילוח, כוזרי, עמ' 5-8. בהסתמכו על תורת הקומפוזיציה הערבית כפי שהיא מופיעה אצל אל-פראבי, מסביר שילוח, כי שני המושגים

האלה קשורים ליחס שבין פיוט כלשהו לצלילי המנגינה המורכבת עליו. בנושא זה ראה גם: ארלאנג'ה, ב,

עמ' 66-77.

30.ראה: שיר ידידות, עמ' 169.

31.ראה: פגיס, עמ' 120.

32.רוב המצוטט כאן על אודות הצורה הזאת נשאב ממר ישועה אזולאי ומר' מאיר עטייה. על מבנה הנובה ופרקיה – ראה: אמזלג, היבטים, עמ' 62-91.

33.ותרגומו: 'מי יתן ולא יפריד אלהים – את אחדות האוהבים לעולם / עד שישובו לעפר – כמו ענף מן העלים'. – ראה: בנמנצור, עמ' 332. על המוקטעה – ראה: אמזלג, פרקים, עמ' 9-19, ההקדמה מאת א' שילוח.

34.ראה: שיר ידידות, עמ' 482,483

35.על הצנעה – ראה: אמזלג, היבטים, עמ' 79.

36.ראה: אעירה שחר, עמ' קס.

37.ראה: אעירה שחר, עמ' מד, קפא.

38.ראה: אמזלג, היבטים, עמ' 79. שירו של רשב"ג 'שיחי לאל' – ראה: שירמן, א, עמ' 237.

39.ראה: אעירה שחר, עמ' כה.

40.למשל, 'יענה פי הדרך' ובו 7 טורים (סימן יהודה יחד עם 'חזק') – ראה: אעירה שחר, עמ' כז; 'יום ולילי/אהלל יוצרי/חיש בגרוני' ובו 5 טורים (ס' יהודה) – שם, עמ' קלד.

41.הפיוט בצורתו העצמאית – ראה: אעירה שחר, עמ' קנב; בצורתו המקוטעת – שם, עמ' קפ.

42.בניגוד ל'שיר ידידות', המביא את הפיוטים בלא התחשבות בצורתם הפרוזודית, מקפיד ר' חיים שושנה, כאמור, על הצגת הפיוט בצורתו הפרוזודית הנכונה. הפיוט 'מזולזלת' מוצג בצורת צנעה: 3 טורים לעומת 2. הטור השישי הנוסף 'המפריע' כביכול למבנה, מוצג במרחק מן הפיוט – ראה: אעירה שחר, א, עמ' מח. הפיוט 'שפל רוח' כתוב בצורת צנעה – ראה: שם, א, עמ' מד.

43.ראה: אפל, עמ' 203-204.

44.על ר' ישראל נג'ארה וסוגיה זו בכללה – ראה: אבנארי; יהלום. מלכתחילה לא קיבל הממסד הדתי את הלחן הערבי כמובן מאליו. על יחס הדת לפעולת התרכיב – ראה (נוסף לאבנארי: יהלום) גם: אלבז, עמ' שצג-שצז; רצהבי.

45.ראה: סויסה, עמ' 45.

46.במונח 'מוסיקה ערבית' כאן נכללים גם לחנים של שירים עממיים ואמנותיים שנכתבו בידי יהודים. למשל, לאחדים מלחניו של סמי למגריבי הורכבו טקסטים עבריים. השירים האלה נוצרו כדי לשמש את הסביבה החילונית; הטקסט היה ערבי-חילוני בתוכנו וגם המוסיקה הינה ערבית לכל דבר, אף שנכתבה בידי יהודי.

47.על פרג'י שוואט ופיוטיו – ראה: חזן, שוואט.

48.פיוטים חדשים המורכבים על פיוטים ישנים הם תופעה רווחת ב'שיר ידידות' ואביא לכך רק דוגמות מעטות. בקשות שהורכבו עלפיוטים קיימים: (א) 'מה טוב מה נעים גורלו', נועם – 'שומר שבת מחללו', שיר ידידות, עמ' 42. (ב) 'קוראי עונג שירו יחדיו', נועם – 'קום יחידתי', שם, עמ' 44. (ג) 'אלף אלהא די בכל עלמא', נועם – 'אל אל אשחר', שם, עמ' 45. (ד) 'שבת כאישון בת עין', נועם – 'עין חן עלי בנך', שם, עמ' 47.

תרכיבים חדשים שהורכבו על ישנים: (א) 'דגלנו מהר תרים', נועם – 'נאוה את וגם שירך', שם, עמ' 243. (ב) 'חסדי ה' אמלל', נועם – 'לאל אדום וצח', שם, עמ' 356.

49.ראה: 'שיר ידידות', עמ' 377.

50.ראה: 'שיר ידידות', עמ' 173-178, 200, 237-239.

51.ראה: 'שיר ידידות' (מוגאדור תרפ"א), הקדמה.

הפניות בבליוגרפיות

 

אבנארי                                       ח' אבנארי, 'השיר הנכרי כמקור השראה לישראל נג'רה', דברי הקונגרס העולמי הרביעי למדעי היהדות, ב, ירושלים תשכ"ט, עמ' 383-384.     

אזקרי                               א' אזקרי, ספר חרדים, ויניציא שס"א.

אלבז שבע                         ר"מ אלבז, באר-שבע (מהדורת מ' אלבאז), ירושלים תשמ"ג.       

אמזלג, היבטים                             א' אמזלג, 'היבטים מודליים בשירת הבקשות של יהודי מרוקו', חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה, הוגש לאוניברסיטה העברית ירושלים, אפריל 1986.

אמזלג, פרקים                    – –, פרקים במוסיקה של יהודי מארוקו, תל-אביב 1986.

אמזלג, קצידה                    – –, 'הקצידה ב"שיר ידידות", המקורות, הטקסט, והמוסיקה', פעמים, 19 (תשמ"ד), עמ' 88-112.

אמזלג, שושנה                    – –, 'ר' חיים רפאל שושנה ז"ל – חוקר הפיוט של יהודי מארוקו', פעמים, 30 (תשמ"ז), עמ' 125-127.

אעירה שחר                       ח' שושנה (עורך), אעירה שחר, א-ב, באר שבע תשל"ט, תשמ"ג.

אפל                                 W. Apel, Harvard Dictionary of Music, Mass. 1970.

ארלאנג'ה                          Baron R. D’Erlanger, La musique arabe, Paris, vol. 5, 1949; vol. 6 1959.                                                                                                

בניהו                              מ' בניהו, ספר תולדות האר"י, ירושלים תשכ"ז.

בנמנצור                          עבד אלטיף מחמד בנמנצור, מג'מועה, רבאט 1977.

גואטה                            M. Guettat, La musiwue classique du Maghreb, Paris 1980.         

זעפרני                            ח' זעפרני, השירה העברית במרוקו, ירושלים תשמ"ד.

חזן, פיוט                         א' חזן, 'השירה והפיוט בצפון אפריקה – המשך וחידוש', פעמים, 2 (קיץ תשל"ט), עמ' 39-47.

חזן, קיים                         – –, 'לשון וסגנון בשירת רבי דוד קיים', פעמים, 17 (תשמ"ד), עמ' 53-75.

חזן, שוואט                 – –, שירי פרג'י שוואט, ירושלים תשל"ו.

חזן, שירה                  – –, 'השירה והפיוט של יהודי צפון אפריקה', החינוך (אדר תשל"ט), עמ' 220-225.

יהלום                       י' יהלום, 'ר' ישראל נג'ארה והתחדשות השירה העברית במזרח לאחר גירוש ספרד', פעמים, 13 (תשמ"ב), עמ' 96-124.

יערי                               א' יערי, שלוחי ארץ ישראל2, ירושלים תשל"ז.

מנור                         ד' מנור, קבלה ומוסר במארוקו, ירושלים תשמ"ב.

סויסה                       ח' סויסה, שמחה וששון, קזבלנקה 1944.

פגיס                         ד' פגיס, שירת החול ותורת השיר למשה אבן עזרא ובני דורו, ירושלים תש"ל.

פליישר                      א' פליישר, שירת הקודש העברית בימי-הביניים, ירושלים 1975.

רני ושמחי                  י' יעיס (עורך), רני ושמחי, מוגדור תר"ן.

רצהבי                       י' רצהבי, 'הניגון הזר בשיר ובפיוט', תצליל, 6, כרך ג (תשכ"ו), עמ' 8-13.

שוטן                         A. Chottin, Tableau de la musique marocaine, Paris 1939.

שיטרית, אפיריון           י' שיטרית, 'ר' דוד אלקאים, משורר עברי במארוקו', אפריון, 1 (אביב תשמ"ג), עמ' 96-102.

שיטרית, ארועים          – –, 'שירים ארועיים, היסטוריים, בשירת יהודי מארוקו', מורשת יהודי ספרד והמזרח, ירושלים תשמ"ב, עמ' 313-228.   

שיטרית, מבוא             – –, 'ר' דוד אלקאים משורר אומן ומשכיל', שירי דודים, ירושלים תשמ"ג, עמ' 17-28.         

שילוח , כוזרי              א' שילוח, 'ניגון ומשקל ב"הכוזרי"',תצליל 6,כרך ג (תשכ"ו), עמ' 5-8.

שילוח, עלייה              – –, 'שירת העליה בספרות העממית המסורתית', מחקרי המרכז לחקר הפולקלור, א, ירושלים 1970, עמ' שמט-שסח.

שיר ידידות                 ח' אפריאט, ד' יפלח, ח' עטאר, ד' קיים (עורכים), שיר ידידות, מרקש תרפ"א (יצא לאור בארץ בשלוש מהדורות: ירושלים 1961 – (מספרי העמודים המצוינים בעבודה זו מתייחסים להוצאה זו), 1968, 1979.

שירמן                       ח' שירמן, השירה העברית בספרד ובפרובנס, א-ד, ירושלים 1954.

שלום                        ג' שלום, פרקי יסוד בהבנת הקבלה וסמליה, ירושלים תשל"ו.   

 

המאמר יצא לאור בכתב העת פעמים 32, תשמ"ז-1987, עמ' 116-94. בהוצאת מכון יד בן צבי