דלג על פקודות של רצועת הכלים
דלג לתוכן ראשי

קריה יפהפיה - אמנות השיר

איתי מרינברג

16/11/2015

תקציר המאמר

בחינה מדוקדקת של הפיוט 'קריה יפהפיה' לר' זכריה אלצ'אהרי מעלה כי הוא מצטרף למסורת ארוכה של שירי כמיהה וכיסופים לציון, הבנויים בתבנית שירו הנודע של ר' יהודה הלוי – 'ציון הלא תשאלי'. המאמר שלהלן מצביע על הקשרים בין שני הפיוטים – המוקדם והמאוחר –ומתוך כך בוחן את תפקידה של רציפות מסורתית זו בשירנו, רציפות מסורתית המאפיינת את שירת הקודש העברית לדורותיה.

 

לתקציר המלא

סימן:     ללא סימן.

מבנה:   שיר שווה חרוז, השקול במשקל קלאסי.

משקל: גרסה מקוצרת של משקל המכונה 'המתפשט' – אחד המשקלים הכמותיים הקלאסיים שאימצה השירה העברית בספרד מן השירה הערבית (שיטת השקילה הכמותית מבחינה בין יחידות הגייה 'קצרות' ו'ארוכות'. יחידות הגייה קצרות הן תנועות רגילות – קמץ, פתח, סגול וכד'; יחידות הגייה ארוכות מורכבות מרצף של תנועת שווא-נע או חטף, שלאחריה תנועה 'רגילה'). בגרסה שלפנינו, כל צלע בטורי השיר מורכבת מארבעה 'עמודים', שהם צירופים קבועים של יחידות הגייה קצרות וארוכות, בסכמה המסומנת כך: מתפעלים / נפעל / מתפעלים / נפעל. 'מתפעלים' הוא כינויו של 'עמוד' המורכב משתי יחידות הגייה קצרות, שלאחריהן יחידת הגייה ארוכה אחת; 'נפעל' הוא כינויו של 'עמוד' המורכב משתי יחידות הגייה קצרות בלבד. כדי לפשט את הדברים, ניתן לשים לב בקלות רבה לעקביות (החלקית אמנם) של הופעת השוואים הנעים והחטפים בשירנו – בכל טור התנועה השלישית והעשירית, מנוקדות בשווא-נע או בחטף (אמנם כדי לשמור על המשקל, משוררנו 'מניע' לפעמים גם שוואים נחים – תופעה מקובלת ושכיחה בשירה העברית השקולה במשקלים כמותיים).

חריזה: לשיר חרוז מבריח השוזר אותו מקצה לקצה: '-רַיִךְ'. בטור הראשון (ובמידה חלקית גם בטור השני) משמש חרוז זה גם לחתימת הצלע הראשונה, לתפארת הפתיחה.

 

אל הפיוט - מלים, לחן וביצוע

'קריה יפהפיה', פיוטו של ר' זכריה אלצ'אהרי (חכם, מקובל ומשורר תימני בן המאה ה-16. הרבה לנדוד והגיע אף לארץ ישראל), מבטא בעוצמה רבה את תשוקתו של המחבר לירושלים ולארץ ישראל. בשבעה טורים מרוכזים הוא מספר על יופיה של הארץ ועל נאמנותה לאלוהיה ולבניה, על הזיכרונות הנעימים שיש לו ממנה, על תשוקתו לעוף אליה כיונה, רק כדי לנשק לאבניה ולעפרה; הוא מתאר את דאגתו לארץ מיום שגלו יושביה והותירו אותה עזובה, ומפיל תחינתו לפני הבורא על מנת שיבנה אותה מחדש; ולבסוף הוא חותם בתקווה לכך שהארץ תשוב ותשמח לעד כאשר תשב לבטח, ובניה בתוכה. בתכניו אלה קרוב פיוטנו מאוד לפיוט הכמיהה לציון הידוע ביותר במסורת שירת הקודש העברית – הלא הוא פיוטו של ר' יהודה הלוי (מגדולי משוררי ספרד, המאות ה- 11-12), 'ציון הלא תשאלי', המושר עד ימינו במסגרת הקינות לתשעה באב, ובהזדמנויות נוספות; אולם לא רק בתכניו ובמסגרתו הכללית הוא קרוב לשירו של ריה"ל, כי אם גם במשקלו (גרסה מקוצרת של המשקל המכונה 'המתפשט' מן המשקלים הערביים הקלאסיים),[1] ובחרוזו הקבוע – '-רַיִךְ' – שני סימני ההיכר המובהקים של 'ציון הלא תשאלי' ושל מרבית פיוטי ה'צִיוֹן' הקרובים לו. ומתוך דברינו ניתן כבר להסיק, כי אכן אין פיוטנו ה'חיקוי' היחיד לשירו הנודע של ריה"ל; ידועים כיום עשרות רבות של פיוטי 'צִיוֹן' (לעיתים הם מכונים במחקר 'צִיוֹנִים'), שנכתבו בתבניתו של 'ציון הלא תשאלי' – במשקל, בחריזה, ובתכנים.[2]

עבורנו פותח פיוט זה צוהר להתבוננות בתופעת מרכזיותה של המסורת והרציפות המסורתית בתולדות הפיוט: קוראים מודרניים, החיים בתרבות שמעמידה במרכזה את החידוש, עשויים להשתומם כמעט אל מול רצפים ארוכים של פיוטים החוזרים זה על זה ו'מתכתבים' זה עם זה, לעיתים בפער של דורות רבים; מהו הדבר שגורם לפייטנים להכניס את יצירתם שלהם בסד של צורות שיר ותבניות כתיבה שנוצרו שנים רבות לפניהם? קשה להשיב על כך תשובה חד-משמעית, וודאי שיש לבחון כל שיר ופיוט לעצמו ולגופו; תיאור נאה לתופעה, ואף ניסיון כלשהו להסביר אותה, הציע הסופר ש"י עגנון, בדברים ששם בפי גיבור ספרו 'שירה', מנפרד הרבסט (עמ' 255):[3]

"לא כשאר כל הלשונות לשון עברי ולא כשירה הלועזית השירה העברית. אילו מצאנו בשיר לועז צירוף של שלוש ארבע תיבות שהן ידועות לנו ממקום אחר, מה היינו אומרים, יוצא הוא בכלים שאולים, ואילו בעברית כל המרבה בצירופים ידועים הרי זה משובח. לפי שאין העברית לשון מדוברת וכל קנייניה משוקעים בספרים, בהכרח מי שנוטל דבר מלשון הספר ונותנו בספרו נותן לו חיים חדשים שמולידים והולכים בצלמם ובדמותם".

בדברים שלהלן נבדוק באיזו מידה פיוטנו אכן מעניק 'חיים חדשים' למקורות ההשראה שלו, ובאיזו מידה הוא משמר משהו מן ה'חיים' ה'ישנים' שלהם – אם ניתן לנסח זאת כך – בפיוטו שלו.

מהשוואת פיוטנו לפיוט 'ציון הלא תשאלי', עולה כי הפייטן לא הסתפק בשמירה על משקלו המקורי של השיר (אמנם בקיצור כלשהו שלו),[4] ואף לא בחריזתו הקבועה, אלא אף יצק לתוך שירו – למעט בטור אחד מתוך שבעה – את אותן מילות חתימה בהן השתמש ריה"ל בשירו שלו. אמנם אבחנה זו ראויה לסיוג כלשהו, שכן חריזת '-רַיִךְ' היא חריזה שקשה לחדש בה, בעיקר לאור העובדה ששירו של ריה"ל ארוך למדי, ומקיף רבות מן המילים האפשריות; ובכל זאת שערי פייטנות לא ננעלו, ובתולדות ה'צִיוֹנִים' מוכרים בהחלט כאלה שחידשו מילות חתימה רבות ומגוונות לצורך החריזה.

כדי להדגים את התופעה ולאמוד את היקפה, ערכנו את כל טורי 'קריה יפהפיה' בטבלת השוואה יחד עם הטורים הרלוונטיים בשיר המקור – 'ציון הלא תשאלי'. השיר התימני המאוחר מופיע בעמודה הימנית לפי סדרו, וקטעים משירו של ריה"ל מופיעים בעמודה השמאלית, בהתאמה לטורי 'קריה יפהפיה' (כלומר, שלא על פי סדרו המקורי של 'ציון הלא תשאלי'). כדי להקל על ההתמצאות, מספרי הטורים בכל שיר מופיעים בשוליו:

 

קריה יפהפיה / ר' זכריה אלצ'אהרי

'ציון הלא תשאלי' / ר' יהודה הלוי

1

קִרְיָה יְפֵהפִיָה מָשׂוֹשׂ לְעָרַיִךְ

עִיר נֶאֱמָנָה אַתְּ לְמַלְכֵּךְ וְשָׂרַיִךְ

אֶל מִי יְדַמּוּ מְשִׁיחַיִךְ וְאֶל מִי נְבִי-

אַיִךְ וְאֶל מִי לְוִיַּיִךְ וְשָׁרָיִךְ

30

2

יוֹם אֶזְכְּרָה יִפְעַת רַבַּת צְבָאַיִךְ

לָךְ כָּלְתָה נַפְשִׁי לִשְׁכֹּן חֲצֵרָיִךְ

אִוָּךְ לְמוֹשָׁב אֱלֹהַיִךְ וְאַשְׁרֵי אֱנוֹשׁ

יִבְחַר יְקָרֵב וְיִשְׁכֹּן בַּחֲצֵרָיִךְ

32

3

מִי יִתְּנֵנִי נָא אָעוּף כְּמוֹ יוֹנִים

 

אֶשַּׁק אֲבָנַיִךְ אָחוֹן עֲפָרָיִךְ

מִי יַעֲשֶׂה לִי כְנָפַיִם וְאַרְחִיק נְדוֹד

אָנִיד לְבִתְרֵי לְבָבִי בֵּין בְּתָרָיִךְ

אֶפֹּל לְאַפַּי עֲלֵי אַרְצֵךְ וְאֶרְצֶה אֲבָ-

 נַיִךְ מְאֹד וַאֲחֹנֵן אֶת עֲפָרָיִךְ

11

 

12

4

לֹא שָׁקְטָה נַפְשִׁי מִיּוֹם נְדוֹד רַעְיָה

מִיּוֹם גְּלוֹת בָּנִים מִבֵּית מְגוּרָיִךְ

 

 

5

אַפִּיל תְחִנָּתִי לִפְנֵי אֲדוֹן עוֹלָם

יָקִים שְׁעָרַיִךְ יִבְנֶה דְבִירָיִךְ

יִנְעַם לְנַפְשִׁי הֲלֹךְ עָרֹם וְיָחֵף עֲלֵי

חָרְבוֹת שְׁמָמָה אֲשֶׁר הָיוּ דְבִירָיִךְ

17

6

נִרְאֶה בְּשִׂמְחָתֵךְ כִּימֵי שְׁנוֹת עוֹלָם

עֵת בּוֹא יְשׁוּעָתֵךְ לִבְנוֹת גְּדֵרָיִךְ

עֶדְרֵי הֲמוֹנֵךְ אֲשֶׁר גָּלוּ וְהִתְפַּזְּרוּ

מֵהַר לְגִבְעָה וְלֹא שָׁכְחוּ גְדֵרָיִךְ

27

7

אָז תִשְׂמְחִי לָעַד וּבֶטַח תֵּשְׁבִי

יִרֶב שְׁלוֹם בָּנַיִךְ מִכָּל עֲבָרַיִךְ

מִיָּם וּמִזְרָח וּמִצָּפוֹן וְתֵימָן שְׁלוֹם

רָחוֹק וְקָרוֹב שְׂאִי מִכֹּל עֲבָרָיִךְ

אֶעְבֹר בְּיַעְרֵךְ וְכַרְמִלֵּךְ וְאֶעְמֹד בְּגִלְ-

עָדֵךְ וְאֶשְׁתּוֹמֲמָה אֶל הַר עֲבָרָיִךְ

2

 

14

 

הטבלה ממחישה היטב כיצד השתמש ר' זכריה אלצ'אהרי במילות החתימה של ריה"ל: ללא הקפדה מיוחדת על סדרן המקורי, ותוך יציקתן בדרך כלל למשפטים חדשים; עם זאת, אין בכך כדי להקהות את התחושה לפיה 'קריה יפהפיה' הוא מעין קיצור של 'ציון הלא תשאלי', ולאו דווקא עיבוד מאוחר המגלה בו פנים חדשות. במובן זה, אין להשוות את מלאכת המשורר כאן למלאכתם של משוררים אחרים שכתבו 'שירי מענה' ('ג'ואב', במינוח התימני המקובל), אשר פעמים רבות השוואה בינם לבין שיר המקור חושפת ומאירה דווקא אבחנות והבדלים בין המשורר המוקדם למאוחר, הבדלים הנרתמים על ידי המאוחר כדי לכונן בעזרתם דיאלוג עם המוקדם.[5] פעולת הקיצור בולטת במיוחד בטור השלישי של 'קריה יפהפיה', המאחה לתוכו שני טורים עוקבים בשירו של ריה"ל – הטור האחד-עשר והשנים-עשר. המשפט 'מִי יִתְּנֵנִי נָא אָעוּף כְּמוֹ יוֹנִים' מקביל בתוכנו למשפט 'מִי יַעֲשֶׂה לִי כְנָפַיִם וְאַרְחִיק נְדוֹד', והמשפט 'אֶשַּׁק אֲבָנַיִךְ אָחוֹן עֲפָרָיִךְ' מקביל למשפטים 'אֶפֹּל לְאַפַּי עֲלֵי אַרְצֵךְ וְאֶרְצֶה אֲבָ- /  נַיִךְ מְאֹד וַאֲחֹנֵן אֶת עֲפָרָיִךְ'.

כיצד יש להבין, אם כן, את החזרה המדויקת כל כך של הפייטן התימני המאוחר בן המאה ה-16 על שירו של הפייטן הספרדי המוקדם בן המאות ה- 11-12? האם זו היא בבחינת 'יציאה בכלים שאולים', כפי שהגדיר עגנון את התופעה, או שמא אכן לפנינו לבוש חדש לצירופים ישנים, לבוש המעניק להם חיות מחודשת? האם נעשה הדבר רק לצורך הפגנת יכולתו הוירטואוזית של המשורר?

נדמה כי התשובה במקרה זה מורכבת יותר. פייטננו אכן 'יוצא בכלים שאולים'; ששה מתוך שבעת טורי שירו נחתמים במילים מן ה'מאגר' שהעמיד לרשותו שירו של ריה"ל, ואין בשימושו בהם כדי להאירם באור חדש ושונה מזה שהוטל עליהם בשיר המקורי. עם זאת, אין בכך כדי לפגום באיכותו וביופיו של שירנו, שכן עבור ר' זכריה אלצ'אהרי החזרה על ריה"ל היא כעין 'חובה קדושה' – כפי שהגדיר זאת אחד מחוקרי הפיוט בדור האחרון[6] – חובה קדושה המחברת אותו למסורת השירה העברית לדורותיה, ומעניקה לכל משפט ומילה בשירו עומק ותהודה הנפרשת על פני מאות בשנים. בפיוט שלפנינו אין מדובר רק בצירופה של חוליה נוספת לשרשרת שירת הקודש העברית, כי אם בצירופה של חוליה נוספת לשרשרת הכיסופים לציון; ונמצא, שפייטננו תורם מדמעתו שלו לנאד הדמעות ההולך ומתמלא מדור לדור, ומוסיף לה מתקוותו: "אָז תִשְׂמְחִי לָעַד וּבֶטַח תֵּשְׁבִי / יִרֶב שְׁלוֹם בָּנַיִךְ מִכָּל עֲבָרַיִךְ".

 



[3]  פיסקה קצרה זו של עגנון מובאת במבוא לספרו של חיים זעפרני, השירה העברית במרוקו, פאריס תשל"ז (מהדורה עברית בתרגום יוסף טובי, ירושלים תשמ"ד), עמ' 12. דיון רחב בה ובמשמעויות העולות ממנה ראו אצל חיה שחם, קרובים רחוקים: בין-טקסטואליות, מגעים ומאבקים בספרות העברית החדשה, באר-שבע 2004, עמ' 23-24.

[5]  על תפוצתם הרחבה של שירי המענה ('ג'ואב') בשירת תימן, ראו במבוא לספרו של יהודה רצהבי, שירת תימן העברית (לקט נבחר), תל-אביב 1988. על תופעת שירי המענה כתופעה כללית בשירה הערבית ובשירות המושפעות ממנה, וכתופעה פרטית הרווחת במיוחד בשירת תימן, ראו אצל עזרא פליישר, תחנות בהתפתחות שיר-האזור העברי, בתוך: מחקרים בספרות עם ישראל ובתרבות תימן – ספר היובל לפרופ' יהודה רצהבי, רמת-גן 1991, עמ' 145-151. תת-סוגה משוכללת במיוחד של שירת מענה היא שירי ה'שילוב' (או 'שירי התשלובת', כפי שהם מכונים לעיתים), בהם משבצים פייטנים מאוחרים שיר קדום בשלמותו בשירם החדש, ומנהלים עמו דיאלוג. ראו לדוגמא את הפיוט 'חוס אלהי ממעונך' למשורר התימני חסדאי, המופיע באתר.

[6]  חיים זעפרני (הע' 3 לעיל), עמ' 8-12. ספרו של זעפרני מוקדש אמנם לשירה העברית במרוקו, אך המבוא לספר משמש כמבוא כללי למסורת הפיוט.