דלג על פקודות של רצועת הכלים
דלג לתוכן ראשי

על אהבתך אשתה גביעי - אמנות השיר

איתי מרינברג

16/11/2015

תקציר המאמר

הפיוט 'על אהבתך' לריה"ל מתאר את אהבתו הגדולה של הדובר לשבת. בנוסחו המקורי נפתח השיר ומסתיים בשעת בין הערביים של יום שישי, שעת כניסת השבת, מבלי לתאר במפורש את המפגש בין הדובר ואהובתו; לא כך הדבר בנוסח המושר, הכולל בסופו שתי מחרוזות נוספות הפותחות צוהר למפגש זה. מה משמעותו של הבדל זה? המאמר שלהלן מתחקה אחר עיצובו של מימד הזמן בכל אחד מנוסחי השיר, ומתוך כך עומד על הקשרים שבין תיאור הזמן והבעת רגש האהבה לשבת בפיוטנו.

לתקציר המלא

 

אל הפיוט - מלים, לחן וביצוע

סימן:                 שיר ללא חתימה.

מבנה וחריזה:    שיר בתבנית סטרופית מעין-אזורית [=שיר העשוי מחרוזות מחרוזות ('סטרופות'='מחרוזות' = 'בתים', בלשון ימינו), המשלבות חריזה משתנה ממחרוזת למחרוזת בצד חריזה קבועה בחתימת כל המחרוזות]. שלושת הטורים הראשונים בכל מחרוזת הם בעלי חרוז עצמאי, בעוד שהטור הרביעי בכל המחרוזות הינו בעל חרוז אחיד ('-עִי') המתחרז גם עם טור הפתיחה הכפול של הפיוט.

משקל:        גרסה מקוצרת של משקל 'הקטוע', מן המשקלים הכמותיים הקלאסיים של השירה העברית בספרד [= משקלים כמותיים – צורת משקל המבחינה בין יחידות הגייה קצרות וארוכות: תנועות 'רגילות' נחשבות ליחידות הגייה קצרות, ומכונות בפשטות 'תנועות'; תנועות 'רגילות' שיש לפניהן שווא או חטף, נחשבות יחד ליחידות הגייה ארוכות, ומכונות 'יתד'. צירופים קבועים של 'יתדות' ו'תנועות' מכונים 'עמודים', המסומנים בשמות הגזורים משורש פ.ע.ל. משקל 'הקטוע' בגרסה שבפיוטנו מורכב מרצף של שני 'עמודים' בכל צלע: עמודי 'מתפעלים' ו'נפעל' בצלע הראשונה, ו'מתפעלים' 'פל' (=צורת קיצור של 'נפעל') בצלע השנייה; כדי לפשט את ההתבוננות במשקל ניתן לשים לב לסדירות המדויקת של הופעת ה'יתדות' – בהברה השלישית והתשיעית בכל אחד מהטורים].

.

 

וַיֶּאֱהַב יַעֲקֹב אֶת רָחֵל

וַיֹּאמֶר אֶעֱבָדְךָ שֶׁבַע שָׁנִים בְּרָחֵל בִּתְּךָ הַקְּטַנָּה...

וַיַּעֲבֹד יַעֲקֹב בְּרָחֵל שֶׁבַע שָׁנִים

וַיִּהְיוּ בְעֵינָיו כְּיָמִים אֲחָדִים בְּאַהֲבָתוֹ אֹתָהּ

(בראשית כט, יח-כ)

 

 

פיוטו היפה של ר' יהודה הלוי (מגדולי פייטני ספרד, המאות ה- 11-12) לשבת, 'על אהבתך אשתה גביעי', מעלה על נס את אהבת הדובר לשבת; את גביע הקידוש של ערב שבת מציג הפייטן כנובע לאו דווקא מכוח המסורת או החובה ההלכתית שבו,[1] אלא מכוח ליבו המשתוקק של הדובר.[2] גביע זה משמש כסמל לאהבתו לשבת, אותה הוא מקדם בברכת שלום, כדרך שעשו חכמים הראשונים.[3]

כיצד מגולמת אהבת הדובר בדרכי עיצובו של השיר? בפסקאות שלהלן נצביע על מרכזיותו של מימד הזמן בפיוט, בראי נוסחיו השונים של הפיוט – הנוסח המקורי מזה, והנוסח המושר מזה – ונדון בקשר שבין תיאור הזמן ומהלכו לבין עמדתו הרגשית של המשורר.

פיוטו המקורי של ריה"ל מסתיים, ככל הנראה, במחרוזת השישית:[4]

מַה נָעֲמָה לִי עֵת בֵּין הַשְּׁמָשׁוֹת

לִרְאוֹת בְּיוֹם שַׁבָּת פָּנִים חֲדָשׁוֹת

גִילוּ בְתַפּוּחִים הַרְבּוּ אֲשִׁישׁוֹת

זֶה יוֹם מְנוּחָה זֶה דּוֹדִי וְרֵעִי

מחרוזת זו חותמת את השיר בשעת הדמדומים של כניסת השבת, שעה בה אכן השבת היא בבחינת 'פָּנִים חֲדָשׁוֹת'; זו גם השעה בה הפיוט נפתח:

עַל אַהֲבָתְךָ אֶשְׁתֶּה גְבִיעִי

שָׁלוֹם לְךָ שָׁלוֹם יוֹם הַשְּׁבִיעִי

בשעה זו מקבל הפייטן את פני השבת, ומכריז על אהבתו לה. השבת עצמה, על סעודותיה ושאר מנעמיה, אינה נזכרת כלל; תחת זאת מוזכרים ששת ימי המעשה, המהווים את 'העיקרון המארגן' של השיר, כלומר – הציר התוכני שסביבו ארוג מהלך השיר: המחרוזת הראשונה מתייחסת לששת ימי המעשה כמכלול, השנייה ליום ראשון, השלישית לימים שני-שלישי-רביעי, הרביעית ליום חמישי, החמישית ליום שישי, והשישית – שהובאה לעיל – לכניסת השבת, היא שעת בין השמשות של יום שישי. ימי החול גדושים ורוויים אמנם במחשבות הדובר על השבת ובכיסופיו אליה – למשל: "אֵצֵא בְּיוֹם רִאשׁוֹן לַעֲשׂוֹת מְלָאכָה / לַעֲרוֹךְ לְיוֹם שַׁבַּת הַמַּעֲרָכָה", או "אֶשְׁמַע מְבַשֵּׂר טוֹב מִיּוֹם חֲמִישִׁי / כִּי מָחֳרָת יִהְיֶה חֹפֶשׁ לְנַפְשִׁי" – אך היא עצמה, שבת המלכה, אינה מתוארת בשיר; ניתן לומר על הפייטן את שאמר על עצמו בהקשר אחר – "לִבִּי בְמִזְרָח / וְאָנֹכִי בְּסוֹף מַעֲרָב" – ליבו בשבת, אך גופו שרוי בימי החול. הפייטן מְאַיֵין (מלשון אַיִן) את גופו ואת הימים; השבת היא עבורו בבחינת מקור אור שאפילו הירח והכוכבים מחווירים לעומתה:

מָאוֹר לְיוֹם קָדְשִׁי מֵאוֹר קְדוֹשִׁי

יָרֵחַ וְכוֹכָבִים קִנְּאוּ בְשִׁמְשִׁי

מַה לִי לְיוֹם שֵׁנִי אוֹ לַשְּׁלִישִׁי

יַסְתִּיר מְאוֹרוֹתָיו יוֹם הָרְבִיעִי

ימי השבוע אינם חשובים עבורו כלל, והדברים מגיעים לידי כך שאפילו יום רביעי – יום בו נבראו מאורות השמיים, השמש והירח – מסתיר באירוניה מופלאה את אורו, לפחות בחווייתו הפנימית של הדובר:

מַה לִי לְיוֹם שֵׁנִי אוֹ לַשְּׁלִישִׁי

יַסְתִּיר מְאוֹרוֹתָיו יוֹם הָרְבִיעִי

אך מצד שני, אם הימים עצמם אינם חשובים בעיניו, מדוע צליחתם כה קשה עבורו? מחרוזת הפתיחה של השיר יכולה לספק הסבר כלשהו לכך:

שֵׁשֶׁת יְמֵי מַעֲשֶׂה לָךְ כַּעֲבָדִים

אִם אֶעֱבֹד בָּהֶם אֶשְׂבַּע נְדוֹדִים

כֻּלָּם בְּעֵינַי הֵם כְּיָמִים אֲחָדִים

מֵאַהֲבָתִי בְּךָ יוֹם שַׁעֲשׁוּעִים

מחרוזת זו בנויה על פסוקי התורה המתארים את אהבת יעקב לרחל, המצוטטים בראש המאמר. אך ראוי לשים לב לפרדוכס שבהצבתם בהקשר הפנימי של השיר: יעקב אבינו עובד שבע שנים כדי לזכות ברחל, "וַיִּהְיוּ בְעֵינָיו כְּיָמִים אֲחָדִים בְּאַהֲבָתוֹ אֹתָהּ" (בראשית כט, כ); עוצמת אהבתו ניכרת לא רק במחיר שהוא מוכן לשלם בעבורה – שבע שנות עבודה – אלא ביחסו הנפשי לשנים אלה, יחס המתעלה מעל תפיסת הזמן הרגילה, ורואה שבע שנים "כְּיָמִים אֲחָדִים". לעומתו, ריה"ל אינו מתאר שנות עבודה, אלא ימי עבודה – ששת ימי המעשה – אשר מעצם טבעם הם אכן 'יָמִים אֲחָדִים'! נראה אם כן שהדיאלוג שיוצר השיר עם אהבת יעקב לרחל נועד לא כדי לתאר עד כמה ימי החול אינם חשובים בעיני המשורר, אלא להיפך – עד כמה הם נדמים לו, במבט ראשון, כהררים גבוהים העומדים כמכשול בדרכו; כך, הקריאה המפרקת שהוצעה כאן למחרוזת הראשונה מצביעה על המאמץ הנפשי הנדרש מצד הדובר כדי שיוכל לדלג על אותם הררים, ולראותם אכן 'כְּיָמִים אֲחָדִים'.

מוקד השיר בנוסחו המקורי, אם כן, אינו השבת עצמה, אלא מסעו של הדובר אליה; פגישתם של האוהבים מתרחשת מעבר לשיר, בשורות הלא-כתובות שאחריו, באופן אינטימי, הרחק מעיני הקוראים. ידע ריה"ל את סוד הצמצום ובנה את שירו כשיר געגועים וכיסופים לאהובתו העומדת אחר כותלו, ומסרבת להתגלות לפני בוא העת; שמא אף אין זה מקרי שהפיוט אוחז שש מחרוזות, ולא שבע. הוא עשה זאת בהתאם לתבנית הספרותית מקובלת בסיפורי אהבה – תבנית הפורסת ברוחב יריעה את תשוקת האוהבים, משיכתם זה לזה ומסעם זה אחר זה, יותר מאשר את פגישתם הממשית; אותה תבנית העומדת גם ביסוד מגילת שיר השירים המקראית – אמנם באופן מעט אחר, שכן שם הפגישה אינה מתממשת בשל ההחמצה שב'שיבה המאוחרת' של הדוד והרעיה זה לקראת זו: "דּוֹדִי שָׁלַח יָדוֹ מִן הַחֹר וּמֵעַי הָמוּ עָלָיו; קַמְתִּי אֲנִי לִפְתֹּחַ לְדוֹדִי וְיָדַי נָטְפוּ מוֹר וְאֶצְבְּעֹתַי מוֹר עֹבֵר עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל, פָּתַחְתִּי אֲנִי לְדוֹדִי – וְדוֹדִי חָמַק עָבָר; נַפְשִׁי יָצְאָה בְדַבְּרוֹ, בִּקַּשְׁתִּיהוּ וְלֹא מְצָאתִיהוּ, קְרָאתִיו וְלֹא עָנָנִי" (שיר השירים ה, ד-ו).[5]

על רקע זה, מאלפת היא הקריאה המחודשת בשתי מחרוזות הסיום שנוספו לפיוט בגרסתו המושרת המוכרת כיום:[6]

אָשִׁיר לְךָ שַׁבָּת שִׁיר הַיְּדִידוֹת

גַם יָאֲתָה לָךְ אַתְּ יוֹם הַחֲמוּדוֹת

יוֹם תַּעֲנוּגִים יוֹם שָׁלֹשׁ סְעוּדוֹת

תַּעֲנוּג לְשֻׁלְחָנִי תַּעֲנוּג יְצוּעִי

 

עִמָּךְ מְקוֹר תּוֹרָה עִמָּךְ נְהוֹרָא

יָמִים לְפָנַיִךְ אֶל מוּל מְנוֹרָה

כִּי לַיְּהוּדִים אַתְּ שִׂמְחָה וְאוֹרָה

אַתָּה כְלִיל רֹאשִׁי וּצְמִיד זְרוֹעִי

 

מחרוזות אלו אינן נענות לעקרון המארגן של הפיוט כפי שתואר לעיל; הן אינן זרות אמנם לפיוט, שכן הן ממשיכות את מהלך אהבתו של הדובר לשבת (ואפילו במוטיבים דומים: השבת היא מקור אור ביחס לשאר הימים: "יָמִים לְפָנַיִךְ אֶל מוּל מְנוֹרָה"), אך במובן כלשהו המשך זה של המהלך הוא בבחינת צעד אחד מעבר למסגרתו הראשונית, כאשר המפגש עצמו נחשף, ומתואר הנעשה אחר כניסת השבת לסף מפתנו של הדובר, המתענג ב"יוֹם הַחֲמוּדוֹת".

השוואת נוסחו המקורי של השיר ונוסחו המושר, אינה באה למעט את דמותן של המחרוזות הנוספות; שכן ניתן לראותן כתגובה לתיאור המינימליסטי המאופק שבנוסח הראשון, או כמעין ניסיון להציץ אל מעבר לגדר, לגעת בממשות של הפגישה, להעניק לשבת את מלוא נוכחותה.[7] ובכל זאת, דומה שיש מקום להקשיב – גם מתוך הנוסח המושר – לנוסח החלקי המאופק, ולהמיית הלב העולה ממנו, המיית ליבו של עבד ימי החול השרוי בהמתנה לאהובתו, ויודע "כִּי מָחֳרָת יִהְיֶה חֹפֶשׁ לְנַפְשִׁי".



[2]  כפי שהראה גם אורי קרויזר בעיונו בפיוט, שנתפרסם באתר.

[7]  תגובה אחרת ושונה לפיוטו זה של ריה"ל ראו בשיר התימני 'שלום לבוא שבת', המתכתב בגלוי עם פיוטנו.