דלג על פקודות של רצועת הכלים
דלג לתוכן ראשי

עוקד והנעקד והמזבח

שולמית אליצור

16/11/2015

תקציר המאמר

חסכנותה הרבה של התורה בסיפור העקדה הותירה לדרשנים ולפייטנים מקום רחב להתגדר בו. אלו הרחיבו, קודם לכל, את מעגל הנפשות הפועלות, ואף הוסיפו תיאורים של רגשות, נאומים מפי גיבורים, שיחות ודברי ויכוח.
ר' יהודה אבן עבאס הולך בשיר נפלא זה בעקבות בעלי המדרשים, ומרחיב את מעגל הגיבורים: יצחק מרבה לדבר והופך להיות גיבור חשוב לא פחות מאביו, המקום המוקדש לנערים מורחב, שרה מופיעה גם בעת היציאה לדרך וגם בנאום הפרידה של יצחק, ואף המלאכים אינם נשכחים. כל אלו - על פי מדרשים קדומים וידועים. אולם העיצוב של כל פרט ופרט חד פעמי ומיוחד לפיוט זה, כפי שמראה המאמר שלהלן.

לתקציר המלא

 

אל הפיוט: מלים, לחן וביצוע

לבד מן המנסה - מתמקד סיפור העקדה במקרא בשתי הדמויות המרכזיות המשתתפות בעלילה: אברהם ויצחק. ולמעשה, אברהם הוא הגיבור הראשי, ויצחק - טפל לו: פסיבי, נכנע ונפעל. 'פעילותו' היחידה של יצחק מסתכמת בשאלה 'איה השה לעולה'; אך גם מעשיו של אברהם מסופרים בצמצום רב עצמה. דיבוריו של אברהם מעטים להפליא: בין 'הנני' קצר שלפני הציווי הנורא, ל'הנני' נוסף בעצם שיאו של המעשה, כאשר המאכלת נתונה על צווארו של יצחק - עומד אותו 'הנני בני' נורא, המלווה בתשובה הסתומה לשאלתו של יצחק: 'אלקים יראה לו השה לעולה בני'. חוץ מאלו - ומעוד מלים ספורות שנזכיר מיד - אין כאן אלא מעשים; אברהם פועל, משכים, מבקע עצים, הולך, בונה מזבח, עוקד - והכל בדממה. הפעולות הנוראות מדברות בעד עצמן, והגיבור העומד בניסיון הגדול אינו מסגיר את מחשבותיו. גם התורה אינה מגלה לנו רגשות, לבטים והרהורים.

מתוך הגדה של פסח, איטליה, 1740, באדיבות אוסף משפחת גרוס, תל-אביב

בנוסף על הדמויות הראשיות מופיעים במקרא, כדמויות רקע נלוות, גם שני הנערים. אלו נזכרים בעת היציאה לדרך, אך נעזבים עם החמור עם ההכנה לשיא העלילה, ורק לאחר הסיום אברהם שב אליהם. המקום המוקדש לנערים במקרא איננו גורם להסיט את העין ולו לרגע קט מן הגיבורים המרכזיים של הסיפור. אפילו דבריו של אברהם אל הנערים בפרידתו מהם, דברים הבאים בפירוט יחסי ('שבו לכם פה עם החמור ואני והנער נלכה עד כה ונשתחווה ונשובה אליכם'; בראשית כב, ה), אינם נתפשים אלא כחלק טכני בהכנותיו המעשיות של אברהם, ואולי אף משום כך הם באים מפיו במלואם, בניגוד לדברים המשמעותיים באמת, הבאים, כפי שראינו, בקיצור וברמז.

מתוך 'ארבעה ועשרים', איטליה, 1739, באדיבות אוסף משפחת גרוס, תל-אביב

חסכנותה הרבה של התורה בסיפור העקדה הותירה לדרשנים ולפייטנים מקום רחב להתגדר בו. אלו הרחיבו, קודם לכל, את מעגל הנפשות הפועלות, ואף הוסיפו תיאורים של רגשות, נאומים מפי גיבורים, שיחות ודברי ויכוח. יצחק - הקרבן הפסיבי - הופך כבר במדרשים לגיבור מרכזי המוסר את נפשו מרצונו. הנערים השוליים תופשים לפתע מקום רב יותר בעלילה. שרה - האם שכאילו נשכחה בחוסר ידיעה, אך עמדה לאבד את בנה יחידה - מופיעה אף היא בשלבים שונים של הסיפור. עוצמתו של מעשה הקרבן מזעזעת אף את העולמות העליונים, ומלאכי מרום מופיעים אף הם כגיבורים הבוכים על יצחק ומבקשים את הצלתו.

בעקבות המדרשים באו פייטנים ונתנו ביטוי שירי לעלילה הקדומה, בלבושה המורחב כמובן. נעיין עתה בפיוט אחד המוקדש לפרשה זו, אחד מני רבים, אך אולי המפורסם שבכולם: 'עת שערי רצון להפתח' לר' יהודה בן שמואל אבן עבאס, פיוט הנאמר בעדות רבות מאוד בראש השנה לפני התקיעה בשופר. משום אורכו, לא נוכל למצות בעיוננו את כל העושר הכלול בו, ונעיין אם כן במחרוזות מחרוזות מתוכו, תוך הדגשת כמה נקודות בולטות ביותר.

הפייטן הולך בשיר נפלא זה בעקבות בעלי המדרשים, וכפי שנראה בסמוך, הוא מרחיב את מעגל הגיבורים: יצחק מרבה לדבר והופך להיות גיבור חשוב לא פחות מאביו, המקום המוקדש לנערים מורחב, שרה מופיעה גם בעת היציאה לדרך וגם בנאום הפרידה של יצחק, ואף המלאכים אינם נשכחים. כל אלו - על פי מדרשים קדומים וידועים. אולם העיצוב של כל פרט ופרט חד פעמי ומיוחד לפיוט זה.

דומה שר' יהודה אבן עבאס חש באיזון העדין שבתורה, המופר מכוח ריבוי הגיבורים שבסיפורו הפיוטי. ה'תיקון' שבחר להשתמש בו כדי לרכז את המבט בגיבורים האמיתיים מפליא בפשטותו: הוא קבע בפיוט רפרין, פזמון חוזר, הבא כלשונו שוב ושוב עם סיומה של כל מחרוזת, כמקובל בתבנית זו של פיוט בספרד; אך, שלא כמקובל, לא בחר בפסוק מקראי לשמש כרפרין, אלא במשפט 'עוקד והנעקד והמזבח'. משפט זה בא למקד את שומעי הפיוט במרכזו של הסיפור כולו: הגיבורים המרובים נעזבים עם סיומה של כל מחרוזת, ותשומת הלב חוזרת אל הדמויות הראשיות באמת - אברהם ויצחק, ודווקא בכינוייהם המצביעים על עיקרו של המעשה המסופר: עוקד והנעקד. בצד העוקד והנעקד מופיע המזבח, אותו עד דומם שעליו מתרחש מעשה העקדה, ואף הוא ממקד את השומע בנקודה אחת במקום, היא הנקודה שמתרחש בה שיא העלילה. ההרחבות הסיפוריות החורגות מדמויות אלו וממקום זה באות לידי איזון נאות באמצעות החזרה הרפרינית המדגישה שוב ושוב במי מתמקד הסיפור והיכן הוא מתמקד באמת.

כבר ברפרין אנו חשים במקומו של יצחק בשיר, שאיננו פחות ממקומו של אברהם. העוקד והנעקד, שניהם כאחד, הם הגיבורים של הסיפור, ודווקא השימוש בכינויים משורש אחד לשניהם מבליט זאת. גם בגוף הפיוט נאמר: 'הָלְכוּ שְׁנֵיהֶם לַעֲשׂוֹת בִּמְלָאכָה', 'דָּפְקוּ בְשַׁעְרֵי רַחֲמִים לִפְתֺּחַ', כמאמר הפסוק 'וילכו שניהם יחדיו'. כאשר העלילה מגיעה לשיאה, ויצחק כבר עקוד על גבי המזבח, אין הפייטן מספר עוד על פעילותו של אברהם (לקיחת המאכלת שבתורה) כלל, ורשות הדיבור נמסרת רק ליצחק השופך שיחו בשתי מחרוזות ארוכות של נאום פרידה מרגש; מיד לאחר נאום זה מתערבים המלאכים בעלילה והסיפור מסתיים. השינוי במקומו של יצחק לעומת המקרא בולט ומשמעותי ביותר.

מתוך מחזור כמנהג אשכנז, 1827, גרמניה, באדיבות אוסף משפחת גרוס, תל  אביב  

דרכו של הפייטן בעיצובו המחודש של הסיפור המקראי חופשית למדי, גם במקומות שבהם הוא קשור במישרין לפסוק מסוים. כך כבר בראשית העלילה. פתיחת הסיפור באה במילים:

בָּאַחֲרִית נֻסָּה בְּסוֹף הַעְשָׂרָה

וניתן כאן אפוא פירוש ל'אחר הדברים האלה' שבראש סיפור העקדה במקרא: בסוף כל עשרת הניסיונות שעמד בהם אברהם.

המשך הדברים בעיבוד שירי של הצו האלקי. ונראה את דברי התורה מול דברי השיר:

קח נא את בנך את יחידך... את יצחק     הַבֵּן אֲשֶׁר נוֹלַד לְךָ מִשָּׂרָה

אשר אהבת                                       אִם נַפְשְׁךָ בּוֹ עַד מְאֺד נִקְשָׁרָה

והעלהו שם לעולה                              קוּם הַעֲלֵהוּ לִי לְעוֹלָה בָרָה

על אחד ההרים אשר אומר אליך           עַל הַר אֲשֶׁר כָּבוֹד לְךָ זוֹרֵחַ

הפייטן מעביר באופן חופשי את האמירה 'אשר אהבת' ממקומה, במסגרת התיאור המתוח של הבן - ומגדיל את משמעותה על ידי הצבתה באופן מורחב במשפט המהווה מעין תיאור ויתור: (גם) אם נפשך נקשרה בו עד מאד, גם אם הוא בנך אשר אהבת, העלהו לעולה. מצד שני, הוא מוותר על ההדרגה המופלאה שבתורה בתיאור הבן הנבחר לקרבן, ומגלה מיד שהוא 'הבן אשר נולד משרה', כלומר יצחק. הזכרת שרה, היולדת, איננה מקרית: בתורה יצחק הוא בנו האהוב, היחיד הראוי להחשב כבן, של אברהם עצמו; שרה איננה מופיעה בסיפור כולו. בפיוט, מלבד עצם הרמז ללידה, שהיתה מעשה נס מופלא, דבר המגדיל את הניסיון, בא הפייטן ומקדים להזכיר את שרה במסגרת הכינוי ליצחק, דווקא משום שיהיה לה תפקיד לא מבוטל גם בהמשך השיר.

ציווי ההעלאה לעולה - הנאמר בפיוט בהרחבה רבה יותר מאשר בתורה - אפשר שהורחב מדוחק המשקל והחרוז, אך הפייטן השכיל לנצל כבלים אלו כדי להוסיף גוון לתיאור הקרבן: עולה ברה, זכה, לא סתם עולה. משמעותי יותר השינוי בתיאור ההר: כאן מקדים הפייטן ורומז למה שנאמר בהמשך, על פי מדרשים, שאברהם זיהה את ההר על ידי כבוד ה' ('ענן' או 'עמוד אש') שראה עליו; הכנסת התיאור המאוחר למקום זה ממשיכה את הקו שנקט הפייטן במחרוזת כולה, להפוך את הבקשה למופלאה ומרוממת יותר על ידי הוספת סממנים חיוביים מפורשים.

מיוחדת עוד יותר המחרוזת הבאה בשיר:

אָמַר לְשָׂרָה, כִּי חֲמוּדֵךְ יִצְחָק

גָּדַל וְלֺא לָמַד עֲבוֹדַת שַׁחַק

אֵלֵךְ וְאוֹרֵהוּ אֲשֶׁר לוֹ אֵל חַק

אָמְרָה: לְכָה, אָדוֹן, אֲבָל אַל תִּרְחַק

עָנָה: יְהִי לִבֵּךְ בְּאֵל בּוֹטֵחַ!

עוֹקֵד וְהַנֶּעְקָד וְהַמִּזְבֵּחַ

                          מתוך הגדה של פסח, איטליה, 1740, באדיבות אוסף משפחת גרוס, תל-אביב

כאן מתנתק הפייטן כליל מן הסיפור שבמקרא, ומביא בעקבות המדרש את סיפור התירוץ שתירץ בו אברהם בפני שרה את לקיחתו של יצחק:

אמר לה: את יודעת, כשאני בן שלוש שנים הכרתי את בוראי, והנער הוא גדול ולא נתחנך. ויש מקום אחד רחוק ממנו מעט, ששם מחנכין את הנערים. אקחנו ואחנכנו שם. אמרה לו: לך לשלום (תנחומא וירא)

דברי אברהם אל שרה בתחילת המחרוזת מתאימים ברוחם אל המקור המדרשי. אולם תשובתה הכנועה של שרה במדרש: 'לך לשלום', מוחלפת בפיוט בתשובה אמביוולנטית, הממחישה באופן עמוק את רגשותיה וחרדותיה של האם הנפרדת - ולו לזמן מה - מבנה אהובה:

אָמְרָה: לְכָה אָדוֹן, אֲבָל אַל תִּרְחַק

כלומר: אם אין ברירה אלא ללכת - לֵך, אבל אל תתרחק! התוספת 'אבל אל תרחק' ממחישה בעצמה רבה את פחדיה של שרה ואת לבה הזועק 'לא' כאשר שפתיה ממללות דברי הסכמה. גם הפנייה לאברהם בכינוי 'אדון' ממחישה זאת: שרה מקבלת את הדין מחוסר ברירה; אברהם הוא אדוניה, בידו ההחלטה ולה אין אפשרות לשנות דבר. במשפט קצר הציג לנו אפוא הפייטן מערכת יחסים מורכבת בין אשה לבעל (אם כי נראה שהיא מתאימה יותר לנשים בתקופתו מאשר ליחסי אברהם ושרה כפי שהם מוצגים בתורה), וחשף לפנינו את לבה החרד של האם הרוצה בטובת בנה, אך חוששת להרחיק אותו מחסותה המגנה והקרובה.

תשובתו של אברהם על חרדותיה אלה של שרה מדהימה בנוראותה:

עָנָה: יְהִי לִבֵּךְ בְּאֵל בּוֹטֵחַ

מתוך דו-המשמעות של הדברים נחשפת שוב התהום הנוראה שאברהם צועד על פיה בדרכו אל עבר הר המוריה: אברהם הבוטח באל, אשר חינך את כל בני ביתו לאמונה מלאה, מנסה להרגיע את אשתו, האם החרדה אשר כל עולמה מרוכז בבנה יחידה יצחק, ומעודד אותה במלים השגרתיות לכאורה: 'יְהִי לִבֵּךְ בְּאֵל בּוֹטֵחַ'. מה צריכה שרה לשמוע במלים אלה? מובן, את הבטחת ההגנה של האל, את הייעוד לגוי גדול שיֵצא מיצחק. עליה אפוא להירגע. אולם אברהם, בהוציאו מלים אלה מפיו, יודע שעיקר הסכנה הנשקפת ליצחק בדרכו איננה מריחוק המקום ומשאר פגעים המזדמנים בדרך, אלא דווקא מן הצו של האל עצמו, אשר אמר להעלותו לעולה... מנקודת מבט זו, יכולה האמירה 'יְהִי לִבֵּךְ בְּאֵל בּוֹטֵח'ַ להיתפש כמעט כאירוניה מרה: המִבְטח היחיד, האמיתי והנאמן, הוא הוא המבקש את נפש הבן. שרה יכולה אולי להירגע, אך מה ירגיע את אברהם היודע את האמת? במה יהי לבו בוטח? ושמא אין אלו אלא דברי עידוד אשר הוא משמיע לנפשו שלו, עידוד המאפשר את ביצוע הצו האלקי בלי פקפוק ושאלה, מתוך בטחון באל אפילו על סף התהום הנוראה שבאיבוד בנו יחידו.

השיחה הנוראה מסתיימת, ואברהם משכים - כמסופר במקרא - והולך עם בוקר. בשתי מחרוזות מסכם הפייטן את הדרך, תוך התייחסות כלשהי לנערים, אשר אינם מסוגלים לראות את האור 'בְּרֺאשׁ הַר הַמּוֹר', והרי הם משולים לחמור. אך הם נשארים, כמובן, מיד מאחור, כמו במקרא, והפייטן שב ומתרכז בעוקד ובנעקד.

השיחה בין אברהם ליצחק, הנאמרת במקרא במלים ספורות, מורחבת בפיוט. שאלתו של יצחק, 'הנה האש והעצים ואיה השה לעולה', זוכה ליתר פירוט:

הָלְכוּ שְׁנֵיהֶם לַעֲשׂוֹת בִּמְלָאכָה,

וַיַּעֲנֶה יִצְחָק לְאָבִיו כָּכָה:

אָבִי, רְאֵה אֵשׁ וַעֲצֵי מַעְרָכָה,

אַיֵּה אֲדֺנִי שֶׂה אֲשֶׁר כַּהְלָכָה?

הַאַתְּ בְּיוֹם זֶה דָּתְךָ שׁוֹכֵחַ?!

עוֹקֵד וְהַנֶּעְקָד וְהַמִּזְבֵּחַ

בשתי השורות הראשונות של השאלה ('אבי... אַיֵּה... שה אשר כהלכה') אין סטייה ממשית מן השאלה שבתורה, וההרחבות המועטות נראות שוב כפרי לחץ החרוז והמשקל. אולם בשורה השלישית שם הפייטן עוד הערה-שאלה בפי יצחק, וזו קובעת גוון מיוחד לטון של הדברים כולם: אם בתורה יכולנו לפרש את השאלה כתמיהה גרידא, כסקרנות ילדותית ואולי אפילו כביטוי של חרדה סתומה מפני מעשה זר, הרי שכאן נקבע טון של לגלוג מסוים של הבן המחייך בקרבו למראה הטעות של האב הזקן:

הַאַתְּ בְּיוֹם זֶה דָּתְךָ שׁוֹכֵחַ?

וכאילו עמד יצחק ואמר: וכי היום, אחרי כל הטרחה של שלושת ימי ההליכה, שכחת דברים הידועים לכל? וכי אפשר להקריב קרבן בלא שה? יצחק שבפיוט חש את עצמו, בשלב זה, בטוח ואף חכם מאביו. אין הוא חושד בדבר, והרי הוא עומד ומתמיה על שכחתו של הזקן.

תשובתו של אברהם מעניינת אף היא:

וַיַּעֲנֶה אָבִיו: בְּאֵל חַי מַחְסֶה

כִּי הוּא אֲשֶׁר יִרְאֶה לְעוֹלָה הַשֶּׂה

דַּע, כָּל אֲשֶׁר יַחְפֺּץ אֱלֺהִים יַעְשֶׂה

נִבְנֶה בְנִי הַיּוֹם לְפָנָיו כִּסֵּא

אָז יַאֲמִיר זֶבַח וְהַזּוֹבֵחַ

עוֹקֵד וְהַנֶּעְקָד וְהַמִּזְבֵּחַ

בדברי התשובה בפיוט משבץ המשורר את התשובה המקראית ואומר: 'כי הוא (האל) אשר יִרְאֶה לעולה השה' - כנראה משום שהתשובה איננה חד משמעית ומשאירה פתח לפירושים שונים, ומוטב היה שלא לגעת בה. אולם פתיחת תשובתו של אברהם – 'בְּאֵל חַי מַחְסֶה' - אינה יכולה שלא להחזיר אותנו אל תשובתו לשרה, 'יְהִי לִבֵּךְ בְּאֵל בּוֹטֵחַ'. כאן הוא עומד במצב הפוך: עליו לגלות את האמת ליצחק. גם ההסתרה משרה וגם הגילוי ליצחק באים בלשון בטחון באל. אם קודם לכן שמענו מעין אירוניה מרה בדברי אברהם, הרי כאן הוא מתגלה במלוא בטחונו הגדול והאמיתי, וברוח זו הוא אף מוסיף ומשדל את יצחק - אשר זה עתה נתגלתה לו האמת הנוראה - בדברים המתרחקים יותר ויותר מן הסיפור המקראי:

דַּע, כָּל אֲשֶׁר יַחְפֺּץ אֱלֺהִים יַעְשֶׂה

נִבְנֶה בְנִי הַיּוֹם לְפָנָיו כִּסֵּא

אָז יַאֲמִיר זֶבַח וְהַזּוֹבֵחַ

במקרא אין צורך בדברי השידול הללו: לאחר התשובה המגלה-מסתירה של אברהם לא נאמר אלא 'וילכו שניהם יחדיו'; בדיוק כמו לפני שנזרקה לחלל האויר השאלה. הפייטן, המאמין שהאמת אכן התגלתה ליצחק בדברי תשובה אלו, מוסיף את הדברים ומעמיד אותם מזויות שונות: ראשית, 'כָּל אֲשֶׁר יַחְפֺּץ אֱלֺהִים יַעְשֶׂה', ומכאן משתמעת המסקנה: החיים והמוות בידיו, ואם לא נשמע לו במעשה ההקרבה שלפנינו, הרי בידו להמית ולהחיות בכל דרך. מוטב אפוא לשמוע ולעשות את רצונו. עד כאן מנקודת מבט 'מעשית'. בנימוק השני בא לידי ביטוי רצונו של אברהם לשמוע בקול ה' ולהגדילו בעולם. הכסא מסמל את קבלת מלכות ה' והאדרתה על ידי קיום מצוותיו. אך אם אין די בזה, מוסיף אברהם ומגלה ליצחק את תוצאות המעשה לנפשות הפועלות: העוקד והנעקד, הזבח והזובח. שניהם 'יאמירו', יגדלו ויתעלו בעקבות המעשה. וכמובן, מה שלא נאמר: זה בעולם הזה וזה בעולם שאחרי המוות. אולם ההבדל לא בא לידי ביטוי, אלא מיטשטש בכוונה על ידי הכינויים שמאותו שורש: זבח - זובח, עוקד - נעקד. שניהם מתעלים אותה שעה מעל חישובים של חיים ומוות, שניהם קשורים בעולמות עליונים, ושניהם יכולים להתקדש ולהאמיר כאחד.

עתה בא התור למעשים. אך לפני סיפור בניין המזבח ועריכת העצים, באה מחרוזת נוספת העוסקת בתקוותם של אברהם ויצחק ובתפילתם לרחמים:

דָּפְקוּ בְשַׁעְרֵי רַחֲמִים לִפְתֺּחַ

הַבֵּן לְהִזָּבַח וְאָב לִזְבֺּחַ

קֺוִים לְאֵל וּבְרַחֲמָיו לִבְטֺחַ

קֺוֵי ה' יַחֲלִיפוּ כֺחַ

דָּרְשׁוּ בְּנַחְלַת אֵל לְהִסְתַּפֵּחַ

עוֹקֵד וְהַנֶּעְקָד וְהַמִּזְבֵּחַ

מנין תפילה זו, ומה מקומה בסיפור? ולמה מקווים השניים? האם אכן 'להיזבח ולזבוח', כפי שנאמר כאן, או לפתיחת שערי רחמים אשר יבשרו על ביטול הקורבן, כנרמז בראש המחרוזת? ומהי 'נַחְלַת אֵל' שאליה רוצים הגיבורים להסתפח? האם היא בעולם הזה, או שמא במרומים שבהם אין עוד הבדל בין החיים לחיים, בעולם הבא? דומה ששוב מציג לנו כאן הפייטן את הרגשות הכפולים המלווים את מעשה העקדה. מצד אחד קיימת כל הזמן בלב הגיבורים תפילה-תקווה לשינוי פתאומי, ומצד שני - מתוך אותו בטחון עצמו ברחמי הא-ל - קיימת מסירות מוחלטת ונכונות מלאה לקיים את מעשה הקרבן בשלמותו, להיזבח ולזבוח. הבטחון שליווה את אברהם מראשית דרכו דבק עתה גם ביצחק, והבלטת הרגשות האנושיים המבקשים חיים ומפלט רק מגדילה את עצמת ההקרבה העל-אנושית אשר שניהם כאחד מסכימים לה.

תיאור העקדה עצמה מלווה בפיוט בסיפור ממשי של רגשותיהם של הגיבורים:

הֵכִין עֲצֵי עוֹלָה בְאוֹן וָחַיִל

וַיַּעֲקֺד יִצְחָק כְּעָקְדוֹ אַיִל

וַיְהִי מְאוֹר יוֹמָם בְּעֵינָם לַיִל

וַהְמוֹן דְּמָעוֹת נוֹזְלִים בְּחַיִל

עַיִן בְּמַר בּוֹכָה וְלֵב שָׂמֵחַ

עוֹקֵד וְהַנֶּעְקָד וְהַמִּזְבֵּחַ

המעשים מסופרים בקיצור יחסי, אך דברים שבלב - אלו שבסיפור המקראי לא נזכרו כלל - מקבלים כאן את מלוא ביטוים. צער וכאב נוראים – 'וַיְהִי מְאוֹר יוֹמָם בְּעֵינָם לַיִל וַהְמוֹן דְּמָעוֹת נוֹזְלִים בְּחַיִל', מתוארים שוב כדי להמחיש את גודל המעשה. אך רגש הצער איננו שליט יחיד, והוא מעורב בשמחה על הזכות שנפלה בחלקם, וכפי שמבטא הפייטן במשפט מסכם מרוכז וחזק:

עַיִן בְּמַר בּוֹכָה וְלֵב שָׂמֵחַ

בתיאור זה של רגשותיהם הסותרים של העוקד והנעקד מגיע הפייטן לשיא הסיפור. אך לפני שיעבור לתפילת המלאכים ולסיום הטוב, ניתנת רשות הדיבור ליצחק, ומושם בפיו נאום פרידה ארוך יחסית. במשך שתי מחרוזות אומר יצחק את דבריו האחרונים לאביו. במסגרת נאום זה שבה אף שרה ומופיעה בפיוט, כאשר יצחק איננו מקונן על מר גורלו אלא דואג ומקונן על צערה של אמו:

שִׂיחוּ לְאִמִּי, כִּי שְׂשׂוֹנָהּ פָּנָה:

הַבֵּן אֲשֶׁר יָלְדָה לְתִשְׁעִים שָׁנָה

הָיָה לְאֵשׁ וּלְמַאֲכֶלֶת מָנָה!

אָנָה אֲבַקֵּשׁ לָהּ מְנַחֵם, אָנָה?

צַר לִי לְאֵם תִּבְכֶּה וְתִתְיַפֵּחַ!

עוֹקֵד וְהַנֶּעְקָד וְהַמִּזְבֵּחַ

                         מתוך הגדה של פסח, גרמניה, 1726, באדיבות אוסף משפחת גרוס, תל-אביב

יצחק אינו פונה במחרוזת זו אל אברהם אלא אל שומעים רבים הנקראים לבשר לאמו את הבשורה הנוראה, אף על פי שמבחינת רצף העלילה הרי הוא נמצא לבדו עם אביו, ללא עדים נוספים. הפנייה היא אפוא רטורית בלבד, ולא באה אלא להמחיש את התרגשותו ולגרום לכל שומעי הפיוט להזדהות עם רגשותיו.

תיאור האם השכולה חי ומרגש. הפתיחה באמירה הכללית 'שְׂשׂוֹנָהּ פָּנָה', ופירוט הדברים בתיאור מותו הנורא של הבן האהוב על ידי אש ומאכלת, בצירוף ההדגשה שבן זה הוא 'אֲשֶׁר יָלְדָה לְתִשְׁעִים שָׁנָה' - כל אלו מגדילים את עוצמת האסון הנוחת על שרה האומללה. ליצחק ברור שאמו לא תוכל להתנחם עוד, והוא ממחיש זאת על ידי השאלה הרטורית 'אָנָה אֲבַקֵּשׁ לָהּ מְנַחֵם', ההופכת לזעקה מרה על ידי החזרה הפתטית בראשה ובסופה על מלת השאלה 'אָנָה'. בסיכום מביע יצחק את צערו על האם הבוכה ומתייפחת ואין מנחם לה. שרה, שבראש הפיוט הופיעה במסגרת כמעט טכנית של מציאת תירוץ ללקיחת יצחק, והאסון הנורא העומד להתרגש עליה לא בא שם אלא ברמז דק (בתשובתו של אברהם 'יהי לבך באל בוטח'), מופיעה במחרוזת זו שבדברי יצחק במלוא גודל העצמה של מעמקי הכאב של האם השכולה.

גם במחרוזת הבאה - המתארת את יצחק הפוחד מן המאכלת, עד אשר קשה לו לדבר בשלווה ('יֶהֱמֶה מִדְבָּרִי'), ושוב בעקבות מדרשים הוא מביע את דאגתו שתהיה חדה כראוי - שב יצחק וחושב על אמו, כאשר הוא מבקש מאברהם לאסוף את שארית אפרו ולהביאו לשרה למזכרת:

מִמַּאֲכֶלֶת יֶהֱמֶה מִדְבָּרִי!

נָא, חַדְּדָהּ, אָבִי, וְאֶת מַאְסָרִי

חַזֵּק! וְעֵת יֵקַד יְקוֹד בִּבְשָׂרִי

קַח עִמְּךָ הַנִּשְׁאָר מֵאֶפְרִי,

וֶאְמֺר לְשָׂרָה זֶה לְיִצְחָק רֵיחַ

עוֹקֵד וְהַנֶּעְקָד וְהַמִּזְבֵּחַ

                          מתוך 'זרע ברך', פולין, 1646, באדיבות אוסף משפחת גרוס, תל-אביב

שרה - שלא נזכרה בתורה כלל במסגרת סיפור העקדה - הופכת על ידי הפיוט להיות הנפגעת העיקרית של המעשה, והאסון הנורא אשר אברהם ויצחק נכונים לו שניהם הופך להיות מוחשי ועמוק הרבה יותר דווקא על ידי הארת דמותה של זו שאין לה חלק פעיל בו, האם העומדת לשכל את בנה יחידהּ.

לקראת הסיום מופנה המבט אל הנעשה בשמיים:

וַיֶּהֱמוּ כָּל מַלְאֲכֵי מֶרְכָּבָה

אוֹפַן וְשָׂרָף שׁוֹאֲלִים בִּנְדָבָה

מִתְחַנְּנִים לָאֵל בְּעַד שַׂר צָבָא:

אָנָּא, תְּנָה פִדְיוֹם, וְכֺפֶר הָבָה!

אַל נָא יְהִי עוֹלָם בְּלִי יָרֵחַ!

עוֹקֵד וְהַנֶּעְקָד וְהַמִּזְבֵּחַ

                         מתוך מחזור כמנהג איטליה, איטליה, 1750, באדיבות אוסף משפחת גרוס, תל-אביב

התערבות המלאכים מעלה את הסצינה לממדים קוסמיים. הציור המושאל שבסיום תפילתם של האופנים והשרפים - 'אל נא יהי עולם בלי ירח', מעמיד את יצחק (המכונה גם קודם לכן 'שר צבא') במקומו הראוי לו בתולדות העולם כולו, כאחד האבות שבאו להאיר את דרכו של העולם. השלמת הביצוע של מעשה העקדה איננה עוד בגדר טרגדיה של אם שכולה, אלא שינוי במהלכו של העולם כולו, אשר זה עתה החל אור האמונה לזרוח בו ועתה הוא עומד לשוב ולשקוע באפלה. והתפילה כמובן מתקבלת: האל, 'אדון שמים' (כינוי הרומז לשלטון ה' בעולם - אך גם לקרבתו אל המלאכים שאת תפילתם קיבל זה עתה), האומר לאברהם שלא לשלוח ידו אל הנער, מכנה את יצחק בשם 'שְׁלִישׁ אוֹרַיִם', כהמשך התמונה של האבות כמאורות שבעולם. לאברהם ויצחק מוענקת הבטחת סליחה לדורות, והם זוכים להתעלוּת ששאפו אליה בלא שייאלצו להיפרד ולבצע את ההקרבה:

אָמַר לְאַבְרָהָם אֲדוֹן שָׁמַיִם:

אַל תִּשְׁלְחָה יָד אֶל שְׁלִישׁ אוֹרַיִם

שׁוּבוּ לְשָׁלֹום מַלְאֲכֵי מַחְנַיִם

יוֹם זֶה זְכוּת לִבְנֵי יְרוּשָׁלַיִם

בּוֹ חֵטְא בְּנֵי יַעְקֺב אֲנִי סוֹלֵחַ

עוֹקֵד וְהַנֶּעְקָד וְהַמִּזְבֵּחַ

סיפור העקדה שבפיוט עטוף בדברי תפילה, הבאים במחרוזת הראשונה והאחרונה. ייעודו, כפיוט לראש השנה, מביא את הפייטן שלא להסתפק בסיפור בלבד, אלא לנצלו לבקשת רחמים וסליחה בזכותם של העוקד והנעקד. אולם רוב מניינו ובניינו של הפיוט בסיפור המקראי, הזוכה כאן להיבטים

חדשים ומרגשים.

 

מתוך 'ארבעה ועשרים', איטליה, 1739, באדיבות אוסף משפחת גרוס, תל-אביב

 

המאמר ראה אור בספר 'שירה של פרשה: פרשות התורה בראי הפיוט', מאת שולמית אליצור, בהוצאת מוסד הרב קוק ומובא כאן באדיבות ההוצאה והמחברת