דלג על פקודות של רצועת הכלים
דלג לתוכן ראשי

למחקרה של מסורת המוסיקה של יהודי אפגאנסתאן

אדוין סרוסי ובועז דוידוף

16/11/2015

תקציר המאמר

תקציר: במאמר מובאת סקירתם של אדוין סרוסי ובועז דוידוף על התוצאות של סדנה מחקרית שנערכה אשתקד בנושא מסורת המוסיקה של יהודי אפגנסתאן. המחברים מדגישים את המורכבות של תרבות מוסיקלית זו, שיש לה זיקה ברורה למסורת של יהודי משהד ובוכארה, בעקבות ההגירה המרובה באיזור זה, וכן למוסיקה האפגאנית המורכבת מאוד לכשעצמה. במאמר מובאים ארבעה פיוטים לארועים שונים כפי שהוצגו על ידי המידענים בסדנה, על פרשנותם המוסיקלית.

לתקציר המלא

תוכן:

א.            חקר המוסקה של יהודי אפגאנסתאן: תמונת מצב

ב.             לסוגיית ההגדרה של מסורת מוסיקלית יהודית אפגאנית

ג.              המוסיקה הדתית של יהודי אפגאנסתאן

ד.             מבחר משירי הקודש של היהודים האפגאנים

1."אל רם חסין יה" - סימן שלמה חזק

2. "יום זה לישראל" – סמן יצחק [חנד]לי [ח]זק (ולא יצחק לוריא)

3. דרור יקרא" – סימן דונש (בן לברט)

4. "כי אשמרה שבת" – סימן אברהם (אבן עזרא)

סיכום

קיצורים ביבליוגרפיים

 

 

א. חקר המוסקה של יהודי אפגאנסתאן: תמונת מצב

מסורת המוסיקה של יהודי אפגאנסתאן שייכת לקבוצה גדולה של תרבויות מוסיקה יהודית שהנסתר בהן רב על הגלוי. מטבע הדברים, נטו חוקרי המוסיקה היהודית להתמקד במסורות ה"גדולות" (הספרדיות והאשכנזיות), או ב"קטנות" יותר, שנחשבו ל"יוקרתיות" מפאת העתיקות שיוחסה להן, דוגמת מסורת המוסיקה של יהודי תימן. גם הזמינות של חומרת הגלם למחקר היוותה גורם מכריע בהתפתחות המחקר במוסיקה היהודית לדורותיו, למשל, ממחקריו המקיפים של א"צ אידלסון, שהיה החלוץ בחקר המוסיקה של יהודי ספרד והמזרח, נעדרות עדות שלמות שלא היתה להן נציגות בירושלים בעשרים השנים הראשונות של המאה העשרים, השנים שאידלסון אסף מסורות שבעל פה של מוסיקה יהודית. בין הארצות שהמסורת המוסיקלית של תושביהן היהודיים לא נחקרו ביסודיות נכללות אפגאנסתאן, הודו, הקווקז המזרחי, חלקים ניכרים של צפון אפריקה ואפילו תורכיה. מימי אידלסון נערכו בישראל ומחוצה לה מחקרים על מקצת העדות שהחוקר הדגול לא הגיע אליהן, אך עדיין נותרו על גבי מפת המחקר של המוסיקה היהודית אזורים נרחבים שהם בבחינת "ארץ לא נודעת".

בשנים האחרונות נעשה מאמץ למלא חסר זה ולקדם מחקרים על מוסיקה של העדות שאין עליהן מידע רב, או אין עליהן מידע כלל. מחקר זה מצריך תשתית מחקרית הולמת, ומכיוון שכל המסורות המוסיקליות היהודיות הן מסורות שבעל פה, יש צורך בעריכת עבודה אתנוגראפית מקיפה, ורק לאחר מכן תבוא בדיקה של שאלות היסוד: אפיונן הסגנוני של המסורות, הקשר בין המסורות היהודיות השונות, וחשוב יותר, הקשר בין המסורות היהודיות לבין אלו הלא יהודיות באותו חבל ארץ. נושא אחרון זה הוא עדיין "עקב אכילס" של חקר המוסיקה היהודית. רק בשלושת העשורים האחרונים, עם ההתפתחות המואצת של האתנומוסיקולוגיה בעולם והפרסום של מחקרים מעמיקים והקלטות מדעיות רבות, מתאפשר לראשונה דיון במוסקה של היהודים כחלק ממכלול תרבותי ולא כבועה המנותקת מסביבתה.

צעדים לקראת תיעוד מקיף של מסורות מוסיקה יהודית נעשים על ידי ה"סדנה לאתנומוסיקולוגיה", שהיא מפעל משותף של המחלקה למוסיקה באוניברסיטת בר-אילן. הפונותיקה הלאומית שליד בית הספרים הלאומי והאוניברסיטאי בירושלים, המרכז לחקר המוסיקה היהודית של האוניברסיטה העברית בירושלים, ו"רננות" – המכון למוסיקה יהודית בירושלים. מדי שנה, באביב, יוצאת ל"שטח" משלחת של סטודנטים, בליווי צוות של חוקרים וטכנאים, כדי לתעד מסורת מוסיקלית אחת ביסודיות ובשיטתיות; תוצאות הסדנה ממוינות על ידי החוקרים והסטודנטים ונשמרות בפונותיקה הלאומית לצורכי מחקר. חלק מהסדנאות התקיימו בתיאום עם מוסד המייצג את בני העדה הנחקרת באותה שנה – חברי המוסדות הללו עוזרים לחוקרים באיתור המידענים המייצגים לדעתם, את המסורת המוסיקלית של העדה.

בשנת הלימודים תשנ"ח הוקדשה הסדנה לחקר המוסיקה של יהודי אפגאנסתאן. הדבר נעשה בעקבות פנייה מאת בני משפחת בצלאל (שעמה נמנה יצחק בצלאל, העורך הראשון של "פעמים") ומאת אישים אחרים יוצאי העדה. אין אפוא אכסניה טבעית וראויה לדיווח ראשון על פרויקט זה מאשר כתב עת זה. הסדנה על יהודי אפגאנסתאן התקיימה ב"בית דניאל" שבזיכרון יעקב. שם התקבצו לימים אחדים בעלי הזמרה, הריקוד והידע על מנהיגים של היהודים האפגאנים בארץ. ד"ר יעל שי מאוניברסיטת בר אילן ניהלה את הסדנה, בשיתוף בועז דוידוף הכותב עבודת גמר על המוסיקה הדתית של יהודי אפגאנסתאן.

כתוצאה מן הסדנה, המריצו בני העדה את פעילותם בשטח המוסיקה ומאז עורכים הם מפגשים מיוחדים לזמרה.  מלבד זאת, ניכרת אצל המידענים התעניינות במוסיקה האפגאנית של ימינו; מידע אודות מוסיקה זאת נאסף על ידי כמה מן המדענים שהשתתפו בסדנה, באמצאות קלטות ותקליטורים המיובאים מאפגאנסתאן דרך ארצות אחרות. כגון ארצות הברית. כתוצאה מההתעניינות המחודשת במסורת זו, הפיקה "רננות" קלטת בשם "לאל אדיר נרננה". בקלטת זו תשעה עשר פיוטים, רובם לסוכות ולשמחת תורה המבוצעים על פי מידענים שהשתתפו בסדנה; קלטת שנייה נמצאת בהכנה.

תהליך הכנת הסדנה היה מיוחד במינו ויכול לשמש דוגמה לקשר ההדוק שבין אתנוגרפיה לתרבות. היוזמה לעריכת הסדנה באה, כאמור, מקבוצה של יוצאי אפגאנסתאן שחשו שהאוצר המוסיקלי המסורתי שלהם הולך ונעלם. את החשש הזה הביע, עוד בשנת 1975, ראובן קשאני, מהבולטים בקרב פעילי העדה בישראל: "יש להניח בוודאות שהחוקרים (של המוסיקה של יהודי אפגאנסתאן)... ימצאו כאן כר נרחב לפעולתם, שהיא גם פעולת הצלה ממש, הדורשת בדיקת החומר, מקורות השירה והנגינה, ניתוחה והשוואתה והשפעותיה והשפעות הגומלין שלה. עלי לציין בצער שכבר היום הולכים ונשכחים שירים יקרים ומנגינות יקרות..."[1] במילים אחרות, מעבר לתיעוד המדעי, האתנוגרפיה באה כאן למלא משאלה של בני העדה החשים שמורשתם הולכת ונמוגה. חלק מהשירים היהודים האפגאניים שנאספו שוחזרו על ידי הזמרים במיוחד לצורך הסדנה, וזאת לאחר שלא שרו אותם במשך שנים רבות. הסדנה כללה גם שיחזור של טקס חתונה מסורתי מתוך מודעות שכבר אין עורכים טקסים כאלה בישראל. זאת ועוד המחקר המקדים והסדנה עצמה העלו שאלה יסודית:  האם היתה, או האם קיימת, מסורת המוסיקלית יהודית אפגאנית אחת, הנבדלת ממסורות יהודיות אחרות?

מוכן שסוג זה של מחקר, שבו הזיכרון, הנוסטלגיה והרצון לגבש זהות אתנית ייחודית בתוך חברה רב-תרבותית, כמו החברה הישראלית, מעצבים את החומר הנמסר לחוקרים, מחייב מישנה זהירות בהסקת מסקנות. לכן, לא במסקנות עסקינן, אלה בדיווח קצר על חלק מתוצאות הסדנה.

 

ב. לסוגיית ההגדרה של מסורת מוסיקלית יהודית אפגאנית

אפגאנסתאן כיחידה פוליטית קיימת רק מאמצע המאה הי"ח. כאשר בני שבט הדוראני איחדו את מחוזות הראת. קאנדהר וכַּאבּוּל, תחת שלטונם. איחוד זה  לא החזיק מעמד שנים רבות, ורק בסוף המאה הי"ט גובשה אפגאנסתאן כמדינה, בשלטון של עבדור רחמאן, "אמיר הברזל" (מלך בין השנים 1880-1901). במרוצת השנים, ובעיקר במאה הי"ט, ניסו מעצמות קולוניאליות, כגון אנגליה, פרס ורוסיה (ובהמשך, בסוף המאה העשרים, ברית המועצות), להתערב- לרוב ללא הצלחה – בנעשה בחבל ארץ זה ולהשתלט עליו.

גם על האוכלוסייה היהודית של חבל אפגאנסתאן עברו תהפוכות רבות, בעיקר בשתי המאות האחרונות, כתוצאה מאי-היציבות שאפיינה את האזור. מכאן הצורך לראות ב"יהודי אפגאנסתאן" כמושג חדש באופן יחסי, שאת שורשיו התרבותיים יש לחפש, בין היתר, במסורות יהודיות מן הארצות השכנות[2] למשל מידענים שהשתתפו בסדנה התייחסו לחלק מהשירים שהשמיעו כאל שירים המשותפים להם ולמסורות אחרות. בעיקר לאלה של יהודי משהד ובוכארה.[3] אין תימה בכך שכן במשך מאתיים השנים האחרונות ניזונה הקהילה היהודית של אפגאנסתאן ממהגרים בני הערים הללו.

שאלת הזיקה של תרבותם של יהודי אפגאנסתאן לזו של יהודים בארצות סמוכות קשורה בשאלת זהותה וייחודה של התרבות היהודית האפגאנית, שכן מקומות יישוב עיקריים של היהודים האפגאנים, כגון הראת וכאבול, נמצאים במרחק רב זה מזה. הקשר שבין המסורות המוסיקליות של שתי ערים אלה אינו מחוור כל צורכו, וכמוהו גם ההצדקה להכניסן תחת קורת גג אחת, רק משום שבעידן המודרני הן נמצאות ביחידה מדינית אחת.

 לבסוף, צרור שאלות בדבר זהותם התרבותית של יהודי אפגאנסתאן  נובע מעלייתם ארצה . יהודי אפגאנסתאן עלו ארצה, ברובם, בסמוך לקום המדינה והתפזרו ברחבי הארץ, ולא ברור עד כמה הזהות המוסיקלית שלהם ( אם אכן היתה מוגדרת דיה לפני עלייתם) עמדה בפני ההתמזגות התרבותית של "כור ההיתוך" הישראלי. זאת ועוד ההתיישבות של חלק ניכר מהם בערי גוש דן ובירושלים תשפה אותם למסורות מוסיקליות אחרות- הדברים אמורים בעיקר לגבי המסורת המוסיקלית של בית הכנסת האפגאני, הנחשף, כמו בתי הכנסת של עדות המזרח האחרות בישראל. למסורת ה"ספרדית- הירושלמית" היוקרתית. המסקנה היחידה העולה בבירור מכל השאלות העומדות על הפרק היא שהמסורת המוסיקלית של יהודי אפגאנסתאן המתגלה לאוזנינו כיום היא תוצאה של תהליכים מורכבים.

 

ג. המוסיקה הדתית של יהודי אפגאנסתאן

בסדנה הושם דגש על המסורות המוסיקליות הדתיות, כלומר על רפרטואר המוסיקה הליטורגית והפראליטורגית של הגברים; נוסף על אלו הוקלטו שירי חתונה ושמחות מפי גברים ונשים כאחד. הרפרטואר המוסיקלי הדתי מושרש בזכרונם של החזנים והפייטנים שרואיינו.[4] עם זאת, לדברי המידענים חלק מהשירים שהוקלטו לצורכי התיעוד כבר אינם שגורים בפיהם של רוב הצאצאים של יהודי אפגאנסתאן החיים בישראל. על מנת לרענן את זכרונם. הביאו הזמרים עימם את ה"דסתכים", כתבי יד ובהם שירים ופזמונים עבריים שהם שרו באפגאנסתאן.

אחד המאפיינים של השירה של יהודי אפגאנסתאן היה עממיותה. לא ניכרת בה ההשפעה של המוסיקה האמנותית האפגאנית שמקורה בהודו (ראו על כך להלן) ואין עדויות שיהודים עסקו במוסיקה כזאת בעבר – זאת בניגוד ליהודים הספרדיים ובני עדות המזרח האחרות, השולטים במערכות הקלסיות, כגון ב"מקאם" הערבי, התורכי והעיראקי, או ב"דסטגה" (Dastgah) הפרסית, ולעתים אף משלבים אותן בתפילתם.[5]

המידענים היו מודעים, לפעמים, למקור של הלחנים ששרו, ובעיקר הבדילו בין שירים "אפגאניים" ל"פרסיים". הזיקה ליהדות פרס נקבעה כבר במחקרו של יהושע-רז: "מיעוט היהודים באפגאנסתאן בעת החדשה, לפני גל ההגירות [מפרס, ובעיקר מהעיר משהד], מאשש את הנחתנו, שלפנינו קהילה שמשאביה האנושיים מקורם בעיקר בפרס".[6] הזיקה לפרס היא בעלת משמעות מוסיקלית רבה, שכן בעיר הראת, שבה ישבה אחת הקהילות היהודיות הגדולות באפגאנסתאן, שלטה עד לשנות השלושים של המאה העשרים התרבות המוסיקלית הפרסית הקלסית (בגירסה מקומית).

זיקה מוסיקלית אחרת של יהודי אפגאנסתאן היא ליהדות בוכארה. ההגירה של יהודים מבוכארה לאפגאנסתאן חדשה באופן יחסי, והיא קשורה למהפכה הבולשביקית ולהתפשטות השלטון הקומוניסטי לעבר אוזבכּסתאן ותאג'יכּסתאן. היהודים הבוכארים, שעסקו במסחר עם הודו דרך אפגאנסתאן, נפגעו מבחינה כלכלית, ומצאו מקלט מדרום לגבול ברית המועצות. בואם של יהודים אלה, על מסורותיהם, השפיע על תרבותם של היהודים ממוצא פרסי שישבו באפגאנסתאן.

גורם שלישי בעיצוב התרבות המוסיקלית של יהודי אפגאנסתאן הוא המוסיקה ההינדוסתאנית (צפון הודו), בגירסתה האפגאנית, החצרנית והפופולרית. מוסיקה זו שלטה בחצר המלך בכאבול מאמצע המאה הי"ט, ובהראת משנות השלושים של המאה העשרים, שעה שדחקה הצידה את המסורת הפרסית המקומית. אם כן, "המוסיקה האפגאנית" היא המצאה חדשה של מוסיקאים מקצועיים מהעיר כאבול, שפעלו בתמיכה חצר המלך. היא משלבת בעיקר מרכיבים הודיים עם מרכיבים פרסיים ועם מסורות עממיות של השבטים האפגאניים השונים. מוסיקה זו, ברובד האמנותי וברובד הפופולרי שלה (הקשור להתפתחות של רדיו אפגאנסתאן ושל ההקלטות המסחריות), היא כנראה אחד ממקורות ההשראה הראשיים של המוסיקה היהודית האפגאנית, לפחות בקרב היהודים בערים כאבול והראת.   [7]

 

ד. מבחר משירי הקודש של היהודים האפגאנים

להאזנה לפיוטים ממסורת אפגניסטאן

על מנת להדגים את המרכיבים השונים של הרפרטואר המוסיקלי הדתי של יהודי אפגאנסתאן בחרנו להציג ארבעה פיוטים להזדמנויות שונות. שירים אלו הוצגו על ידי המידענים כאופיינים ומקוריים ביותר, וכשגורים בפי רוב בני העדה. באמצעות הדיון בדוגמאות שלהלן ניתן לנסח את השאלות הבסיסיות שהמחקר שבעתיד ברפרטואר זה יצטרך להתמודד עימן.

הטקסטים של הפיוטים שייכים ברובם למסורת הפייטנית הספרדית; שירים אחרים מוצאם במסורת הפייטנית הפרסית המאוחרת, המושפעת מאוד מהמסורת הספרדית שאחרי הגירוש. שירה זו משקפת את הזיקה ההדוקה של יהודי המזרח ליהדות הספרדית בתחום שירת הקודש.

השירים מגוונים מבחינת סגנונם המוסיקלי; לרוב מבוצעים הפיוטים בפי הקהל כולו או בפי סולן וקהל לסירוגין. על בסיס אירגונם המקצבי, ניתן לסווג את מנגינות הפיוטים לשתי קטגוריות ראשיות: א – מנגינות לא מדודות (ללא פעמה מוגדרת), המזכירות את סגנון השירה הפרסית הקלסית הקרוי "אווז" (avaz); ב – מנגינות מדודות, חלקן בסגנון מערב-אירופי וחלקן בעלות זיקה למוסיקה הפופולרית האפגאנית. מוסיקה אחרונה זו מאגדת בתוכה בליל של סגנונות, כגון המוסיקה שנוצרה ברדיו כאבול על בסיס מוסיקה עממית מצפון אפגאנסתאן, שירים פופולריים מאיראן, מוסיקה לסרטים הודיים, שירים אוזבכּיים ועוד.[8]  

בשמחות מלווים את הפיוטים בכלים מתרבויות הסביבה, כגון הרמוניום (Harmonium שהובא מהודו לאפגאנסתאן בראשית המאה העשרים; בפי יהודי אפגאנסתאן הוא נקרא ארמוניה), הטבלה (Tabla, זוג תופים הודיים), הדוירה (Doira, תוף מסגרת גדול, נפוץ בכל מרכז אסיה), והרובאב האפגאני (כלי פריטה שפותח באפגאנסתאן והנחשב לכלי ה"לאומי" של מדינה זו). השימוש בכלים אלו מהווה סימן נוסף לרבגוניות של המוסיקה באפגאנסתאן, המשתקפת גם ברפרטואר היהודי.

1."אל רם חסין יה" - סימן שלמה חזק

 

 

 

זהו אחד הפיוטים החביבים ביותר על יהודי אפגאנסתאן בשמחות ובחגים, הוא הוקלט כמה פעמים מפי מידענים שונים. הטקסט מורכב מחרוזות בנות ארבע שורות קצרות (חמש הברות כל אחת) בחריזה אאבא (מחרוזת הפתיחה), גגגא, דדדא וכו'. ללחן שלושה משפטים מוסיקליים, כאשר כל משפט מורכב מחזרה על מוטיב בסיסי אחד. הטקסט של הרפריין המוסיקלי (המשפט השלישי) הוא חזרה על שתי השורות האחרונות של כל מחרוזת.[9] הלחן מדוד ובעל משקל מוסיקלי קבוע. התבניות המקצביות פשוטות. זהו לחן במודוס "מי", והוא שייך, כנראה, למודוס בייראמי (Bairami), הנפוץ ביותר במוסיקה הפופולרית האפגאנית.[10]

 

2. "יום זה לישראל" – סמן יצחק [חנד]לי [ח]זק (ולא יצחק לוריא)

 

 

 

בכל ההקלטות שברשותנו שרים המידענים רק את מחרוזת הפתיחה והמחרוזת הראשונה של פיוט זה, הנפוץ בקרב רוב יהודי ספרד והמזרח. המוסיקה מחלקת את הטקסט לשלוש "מחרוזות מוסיקליות" בנות שתי שורות כל אחת, וחזרה על המילים האחרונות בכל מחרוזת.

להלן מבנה הטקסט המקורי:

 

(מחרוזת פתיחה) יום זה לישראל אורה ושמחה

                                 שבת מנוחה

 

(מחרוזת ראשונה) ציות פִּקוּדִים במעמד סיני

                                 שבת ומועדים לשמור בכל שָׁנַי

                                 לערוך לפני מַשְאֵת וארוחה

                                 שבת מנוחה.

 

והנה אותו הטקסט כפי ששרים אותו יהודי אפגאנסתאן:

 

                                    יום זה לישראל אורה ושמחה

                                    אורה ושמחה שבת מנוחה,

                                    שבת מנוחה.

 

                                    ציות פקודים במעמד סיני

                                    שבת ומועדים לשמור בכל שני,

                                    לשמור בכל שני.

 

                                    לערוך לפני משאת וארוחה

                                    משאת וארוחה שבת מנוחה,

                                    שבת מנוחה.

 

חלוקה כזאת של הטקסט מעידה שהמנגינה שהותאמה לפיוט "יום זה לישראל" מקורה בשיר זר. למנגינה הזאת שני משפטים מוסיקליים, המחולקים כל אחד לשני מוטיבים. המוטיב השני משורה השנייה חוזר עם המילים האחרונות של כל מחרוזת. כמו בשיר הקודם, המנגינה מדודה, היא במשקל קבוע והתבניות המקצביות בה פשוטות. נציין שחלוקת הטקסט למחרוזות של שתיים או ארבע שורות נפוצה ביותר במוסיקה הפופולארית האפגאנית, בה ה"ביית" (beit), שהיא המחרוזת בת שנתי השורות (המכונות  misra`), או ה"שאהארבייתי" chaharbeiti)- מחרוזת בת ארבע שורות- מהווים בסיס לשירים רבים. מבחינה מודלית, הלחן אמביוולנטי עד לסיומו, שבו מופיעה קדנצה בעלת אופי מז'ורי, החוזרת על עצמה ומחזקת הרגשה זו.

וריאנט של לחן זה נמצא בקרב יהודי הודו, מבומביי וגם מקוצ'ין, וקשה לקבוע היכן ומתי הועבר הלחן הזה מתרבות יהודית אחת לשנייה. עם זאת, הדעת נותנת שנקודת החיבור היא בשהות בהודו של עולים מאפגאנסתאן בדרכם ארצה.

 

3. דרור יקרא" – סימן דונש (בן לברט)

 

 

 

באחד מביצועי הפיוט משובצות שתי מנגינות, אחת אפגאנית והשנייה בוכארית. שתי מנגינות מדודות ובעלות משקל מוסקלי קבוע. הניגוד בין המשקלים של שתי המנגינות מקנה  לפיוט זה ייחודיות לעומת לחני הפיוטים האחרים ברפרטואר זה.

הלחן הראשון מורכב משני משפטים מוסיקליים דומים מאוד. [11] שני המשפטים מחולקים כל אחד לארבע מוטיבים קצרים, כולם בעלי תבנית מקצבית כמעט זהה. גם ללחן השני שני משפטים, אלא שהם במבנה אאבא. כל משפט מחולק לשני מוטיבים באורך שהה. כמו בלחן הראשון גם כאן ישנה תבנית מקצבית משותפת לכל המוטיבים.

החומר הצלילי משותף לשתי המנגינות, אם כי ההירארכיה הפנימית שבין הצלילים הללו שונה בכל אחת מהן. בלחן הראשון, המשתרע על מנעד צר של קווינטה (דו-סול). שולטת תחושה של סולם מז'ור, בעיקר בקדנצה שבסיום. בלחן השני, המשתרע על פני מנעד רחב יותר (ספטימה רה-דו), נוצרת תחושה של מודוס דורי בגלל העלייה לטטרַקורד הגבוה (סול-דו).

בהקלטה אחרת של פיוט זה (אוסף הפונותיקה הלאומית; הקלטה שנערכה בשנת תשנ"ח על ידי כותבי המאמר בבית דניאל; שר: אבא סימן טוב) ישנה מנגינה שונה לחלוטין, בסגנון האווז הפרסי (מנגינה לא מדודה). בביצוע זה נכלל גם ה"תפסיר" (תרגום) בפרסית. התפסירים מופיעים לרוב בקובצי פיוטים שהודפסו על ידי יהודי פרס בירושלים בראשית המאה העשרים. וכן בדסתכים של יהודי אפגאנסתאן הכתובים ביד; הם מושרים רק בפי יהודי אפגאנסתאן.

 

4. "כי אשמרה שבת" – סימן אברהם [אבן עזרא]

 

 

 

לפיוט זה תועדו עד כה שני לחנים שונים בקרב יהודי אפגאנסתאן, אחד מדוד ושני לא מדוד; הדוגמה שלהלן היא של הלחן המדוד. ללחן זה שני משפטים מוסיקליים, החוזרים של עצמם. הראשון קצר, והשני ארוך ומאופיין על יד סקוונצות בירידה. מבחינה ריתמית ישנו טשטוש מסוים של המשקל הקבוע לקראת סופי המשפטים. מבחינה מודלית, לכל משפט מוסיקלי צליל סיום משלו, והדבר מותיר אצל המאזין תחושה של אמביוולנטיות טונלית.

כמו הפיוט "יום זה לישראל", גם בפיוט זה ישנה התייחסות מיוחדת לחלוקת הטקסט על ידי הלחן, התופעה המעידה גם כאן על אימוץ לחן של שיר זר בעל מיבנה ספרותי שונה. הלחן אינו "מתחשב" במבנה הספרותי של השיר העברי. ולכן, אין הבדל מוסיקלי בין מחרוזת הפתיחה של פיוט (שהיא בת שתי שורות) לבין יתר המחרוזות (שהן בנות ארבע שורות כל אחת). הלחן מחלק את המחרוזות הספרותיות בנות ארבע השורות לשתי "מחרוזות מוסיקליות"} בנות שתי שורות טקסט כל אחת.[12] כתוצאה מצורכי הלחן, ישנן גם חזרות רבות על מילות הטקסט בכל מחרוזת.

להלן הטקסט של שתי המחרוזות הראשונות של הפיוט, ואחר כך המבנה הטקסטואלי שנוצר בביצוע על פי הלחן:

 

[מחרוזת פתיחה] כי אשמרה שבת אל ישמרני

                                 אות היא לעולמי עד בינו וביני.

 

[מחרוזת ראשונה] אסור מְצׁא חפץ מעשות דרכים

                                 גם מלדבר בו דברי צרכים

                                 דברי סחורה או דברי מלכים

                                 אהגה בתורת אל ותחכמני.

 

    להלן אופן הביצוע של אותן מחרוזות על פי הלחן:

 

כי אשמרה שבת אל ישמרני, כי אשמרה שבת אל ישמרני

אות היא לעולמי עד בינו וביני, בינו וביני.

 

אסור מצא חפץ מעשות דרכים, אסור מצא חפץ מעשות דרכים

גם מלדבר בו דברי צרכים, דברי צרכים, דברי צרכים.

 

דברי סחורה או דברי מלכים, דברי סחורה או דברי מלכים

אהגה בתורת אל ותחכמני, ותחכמני, ותחכמני.

 

     סיכום

 

במאמר קצר זה הוצג פרויקט השימור של מסורת המוסיקה של יהודי אפגאנסתאן והועלו השאלות המרכזיות לקרת חקר הנושא הזה בעתיד. בין היתר הדגשנו את המורכבות של תרבות מוסיקלית זו, על רבדיה האתניים, שהם תוצאה של גלי ההגירה השונים מהארצות השכנות (פרס ואוזבכּסתאן) בעיקר במאתיים השנים האחרונות. מלבד זאת, ציינו שהמוסיקה באפגאנסתאן בכלל מורכבת מיסודות מתרבויות שונות, ואין זה פלא שאף הרפרטואר היהודי משקף רבגוניות זו.

שאלה אחרת שעולה כבר בראשית המחקר הזה היא האם הרפרטואר המוסיקלי המסורתי של יהודי אפגאנסתאן שהוצג לחוקרים בישראל כיום הוא רפרטואר שגובש רק בעשורים שלפי עלייתם לישראל בשנות הארבעים, או שמא הוא עתיק יותר. לאור ממצאינו הראשונים קשה לקבל את טענתו של קשאני ש"בגלל חוסר מגע תרבותי עם הארץ הקנאית [באפגאנסתאן] הם [היהודים] שמרו בנאמנות על כל מה שחותם המסורת היה טבוע  עליו והמשיכו להחזיק בישן בלי לזוז ממנו כמלוא נימה".[13]

ייתכן שהרפרטואר שנאסף עתה קיבל את הגדרתו כ"יהודי אפגאני" במסגרת החיפוש של יוצאי אפגאנסתאן אחרי זהות אתנית בחברה הישראלית הרב-תרבותית. קביעה זו אין בה כדי לשלול את האפשרות של קיום רבדים היסטוריים עתיקים במסורת זו – היא רק מדגישה שהשילוב המעניין והייחודי הזה בין מרכיבים פרסיים, בוכאריים, הודיים ומערב אירופיים, ברפרטואר הדתי היהודי-האפגאני בישראל הוא, בכל הנראה, יצירה חדשה.

 

* המאמר ראה אור בכתב העת "פעמים", כרך 79, אביב תשנ"ט, בהוצאת מכון בן צבי.

 

קיצורים ביבליוגרפיים

 

 ביילי, מוסיקה                             J. Baily. Music of Afghanistan: Professional Musicians in the City of Herat. Cambridge 1988.

 בן-צבי, שבטים                          י. בן-צבי, "שבטי אפגניסתן ומסורות מוצאן מעשרת השבטים", נדחי ישראל, תל-אביב תשי"ג.

 

בן-צבי, עלילות                           ___, "עלילות דם וגזרות שמד במשהד, בסלמס ובהראת במאה הי"ט", מחקרים ומקורות, ירושלים תשכ"ו, עמ' 319 – 334.

 

 בראוור, היהודים E. Brauer. "The Jews of Afghanistan: An Anthropological Report". Jewish Social Studies 4 (1942), pp. 121 – 138.

 

יהושע, אפגאנסתאן ב"צ יהושע, יהודי אפגאניסתאן, ירושלים תש"ם.

 

יהושע-רז, נדחי                          ב"צ יהושע-רז, מנדחי ישראל באפגניסטן לאנוסי משהד באיראן, ירושלים תשנ"ב.

 

לוי, גירוש                                   ע' לוי, "גירוש הראת (1856 – 1859)", פעמים 14 (תשמ"ג), עמ' 77 – 91.

 

מישאל, אפגאנסתאן י' מישאל, בין אפגאניסתאן לארץ-ישראל, בעריכת י' קציר. ירושלים תשמ"א.

 

ניימרק מסע                               א' ניימרק, מסע בארץ קדם, הביא לדפוס והוסיף מבוא והערות א' יערי, ירושלים תש"ז.

 

סאקאטה, מוסיקה H.L. Sakata. Music in the Mind: The Concepts of Music and Musician in Afghanistan. Kent (Ohio) 1983.

 

סלובין, מוסיקה                                                                                          M. Slobin. Music in the Culture of Northern Afghanistan. Tueson 1976.

 

 סלובין, ביקורת                                       ___, "Review of Felix Hoerburger. Volkmusik in Afghanistan. nebst einem Exkurs uber Qor'an-Rezitazion und Thora-Kantillation in Kabul", Asian Music 4 (1972), pp. 72 – 74.

 

פישל, סקירה                             W.J. Fischel, "Israel in Iran (A Survey on Judeo-Persian Literature)". The Jews. Their History, Culture and Religion. ed. L. Finkelstein. Reprint of 3rd edition. Westport (Conn.) 1979, 2, pp. 1149 – 1190.

 

קשאני, יהודי                              ___, יהודי אפגניסטן, ירושלים תשל"ה.

 

קשאני, לחני                              ___, "לחני יהודי אפגאנסתאן", דוכן ג (תשכ"ב), עמ' 73 – 78.

 

קשאני, נגינות                            ר' קשאני, "על נגינות יהודי אפגניסתאן", ידיעות המכון הישראלי למוסיקה דתית ב (תשכ"א), עמ' 184 – 186.

 

קשאני, תהלים                           ___, "לחני ספר תהלים אצל יהודי אפגאנסתאן", דוכן ה (תשכ"ד), עמ' 47 – 50.

 


[1]  ראו קשאני, יהודי. עמ' 53.

[2]  לספר יסוד על יהודי אפגאנסתאן ראו יהושע-רז.  נדחי; על ספר זה התבססו ההערות הכלליות במאמר זה. נעזרנו גם בכתבים מאת בן-צבי, ניימרק, מישעל וקשאני (ראו ברשימת הקיצורים הביבליוגרפיים שבסוף המאמר) וכמובן במידע אתנוגרפי שנצבר בסדנה. עד עתה כמעט ולא נכתב דבר משמעותי על מסורת המוסיקה של יהודי אפגאנסתאן, למעט כמה הערות כלליות של יהושע-  רז וכמה רשימות קצרות מאת קשאני- ראו: יהושוע-רז, נדחי, מפתח ("מוסיקה"); קשאני, יהודי עמ' 52-55, 58 (כולל רשום בתווים של שיר ערש יהודי אפגאני, שנרשם מפי זלכה בכשי); קשאני, לחני; קשאני  נגינות; קשאני, תהלים. חוקר המוסיקה, פליקס הרברגר (Hoerburger), התייחס למוסיקה של יהודי אפגאנסתאן בחוץ לארץ, אך חיבורו לא עמד לרשותנו בעת כתיבת מאמר זה על עבודתו ראו סלובין, ביקורת.

[3]  על יהודי משהד באפגאנסתאן וגורלם, ראו לוי, גירוש. על השפעת המנגינות של משהד על השירה הדתית של יהודי אפגאנסתאן ראו קשאני, יהודי, עמ' 16

[4]  המידענים שהיו פעילים במיוחד היו: אבא סימן טוב מהעיר הראת: אליהו בצלאל, מהעיר הראה. חזן בית הכנסת "שערי רצון" של יהודי אפגאנסתאן בחולון: יששכר קורט, גבאי אותו בית כנסת, אף הוא יליד הראת, נתנאל "טשה" רחמים, יליד בוכארה שהיגר לאפגאנסתאן, מומחה לשירי- חתונה ושמחות; ציפורה ואשר לוי – האחרון נגן מנדולינה עוד באפגאנסתאן – שניהם מעורים באופן יוצא מן הכלל במוסיקה האפגאנית הכללית, כולל זו ה"קלסית"; רחל נומדר, שבעלה היה מוסיקאי באפגאנסתאן. תרמו למחקר גם אסתר ובנימין אמבלו (Ambelo); הוא מבוכארה, שהיגר לאפגאנסתאן, והיא ילידת הראת, אשר עזרו בהבחנה בין היהודים ממקור בוכארי לבין אלו מאפגאנסתאן, וכן מר זכריה רוטשילד, שעלה ארצה מאפגאנסתאן רק לפני עשר שנים ומסר מידע על מצבם של קומץ היהודים החיים שם עד היום.

[5] לפי יהושע-רז (נדחי, עמ' 477). כאשר נזקקו היהודים האפגאנים העשירים למוסיקה מעט יותר משוכללת, הם נהגו להזמין לשמחותיהם נגנים מוסלמים.

[6] יהושעירז, נדחי, עמ' 155. הזיקה לפרס ניכרה גם בלשון היהודים באפגאנסתאן שהיא ניב של פרסית – ראו בראוור, היהודים, עמ' 121, וכן פישל, סקירה, עמ' 1176 – 1177, על הספרות של יהודי אפגאנסתאן בפרסית יהודית.

[7] שלשה אתנומוסיקולוגים כתבו עבודות יסודיות על המוסיקה באפגאנסתאן ואנו מסתמכים עליהם: ביילי, מוסיקה; סאקאטה, מוסיקה; סלובין, מוסיקה. על המוסיקה הפרסית בהראת, ראו ביילי, מוסיקה, עמ' 17 – 23; על המוסיקה ההודית בכאבול ובהראת, כנ"ל, עמ' 24 – 36. פרופ' ביילי מהאוניברסיטה של לונדון נאות לשמש יועץ במתקרנו על המוסיקה של יהודי אפגאנסתאן, ואנו מודים לו על כך.

[8] על המוסיקה הפופולרית בהראת ובכאבול ראו ביילי. מוסיקה, עמ' 81 – 94.

[9] למשל במחרוזת הפתיחה, "מהר גואל, לעם שבטי יה" – ראו להלן.

[10] ראו: ביילי, מוסיקה, עמ' 82 (הוא מקשר את המודוס הזה לדסטגה הפרסית "שור" וטוען שזהו שריד של המוסיקה הפרסית מהראת), סאקאטה, מוסיקה, עמ' 146.

[11]  השני הוא בעיקרו טרנטפוזיציה של המשפט הראשון בטרצה כלפי מטה.

[12]  דומה ששיר המקור של הלחן הוא בצורת ה"בייתי" בעל שתי השורות – ראו לעיל הניתוח של השיר "יום זה לישראל".

[13]  קשאני, יהודי עמ' 55