דלג על פקודות של רצועת הכלים
דלג לתוכן ראשי

יצא ציץ וימל - אמנות השיר

איתי מרינברג

16/11/2015

תקציר המאמר

לפיוטו של ר' ישראל נג'ארה פזמון חוזר קצר, המשרה עליו אופי של תחינה והפצרה בלתי-פוסקת – "הַט אֵלַי אָזְנֶךָ", "הַט אֵלַי אָזְנֶךָ", "הַט אֵלַי אָזְנֶךָ"... – אך מונוטוניות זו יש בה כדי להטעות, שכן על פי קריאה אפשרית בשיר, דמות הדובר ודמות המאזין אינן נשארות זהות לאורך כל הפיוט. המאמר שלהלן עוקב אחר הפזמון החוזר והתפנית המתחוללת בו בחתימת השיר, ומתוך כך דן בעיצובה המיוחד של תקוות הגאולה המובעת בו.

לתקציר המלא

אל הפיוט - מלים, לחן וביצוע

סימן:       ישראל חזק.

מבנה וחריזה:       תבנית מעין-אזורית, עם רפרין: אאא-ת / ת // בבב-ת / ת // גגג-ת / ת // וכן הלאה (ראו פירוט והסבר בגוף המאמר).

משקל:       משקל הברתי-פונטי [=משקל הרואה כל תנועה, לרבות שווא-נע וחטף, כתנועה לכל דבר, ומונה את כולן – בניגוד למשקל הברתי-דקדוקי שאינו מונה כלל שווא-נע וחטף, ובניגוד למשקל הכמותי המבוסס על אבחנה כמותית בין יחידות הגייה באורכים שונים. משקל זה התפתח לראשונה באיטליה, ונעשה נפוץ לאחר מכן בשירת ר' ישראל נג'ארה ובמרכזים הפייטניים שהושפעו ממנו]. בכל צלע 6 תנועות.

 

את הפיוט 'יצא ציץ וימל' קבע ר' ישראל נג'ארה (צפת-דמשק-עזה, המאה ה-16) בספרו 'זמירות ישראל', במדור 'עולת תמיד' - מדור המוקדש ל"רננים שונים לכל זמן בלי עת מוגבלת, כי אם יום יום אשר יעלה על לב כל גבר להודות לה' בפיו ובשפתיו, שיר וזמרה יתמיד ויצמיד".[1] ואכן, פיוטנו עוסק בנושא שהוא אולי המרכזי ביותר במסורת הפיוט למן שירת צפת במאה ה-16 ואילך – גלות וגאולה – מבלי לקשרו בדרך מן הדרכים למועד מסוים דווקא. בסדרה של דימויים ציוריים מאוד, ייחודיים ומפתיעים, המאפיינים במידה רבה את שירתו של ר' ישראל נג'ארה, מתוארת בשיר פניית הדובר לאל; הוא שוטח בפניו את מר ליבו, מקונן על מצוקתו – שהיא כמובן אלגורית למצוקת העם – ומבקש ממנו לשמוע אליו, ולהחיש ישועה. את דברינו להלן נקדיש לעיון בדרכי עיצובה של בקשה זו ובתפנית המתחוללת בה בחתימת השיר, ונעמוד על משמעותה האפשרית.

השיר בנוי במתכונת ה'מעין-אזורית'. מתכונת זו מבוססת על שילובן של שתי מערכות חריזה: האחת משתנה ממחרוזת למחרוזת, והשנייה קבועה לאורך השיר כולו. שילוב מרכיב קבוע עם מרכיב משתנה מגביר את העניין בשיר, ומאפשר, בין שאר מעלותיו, לפתח את השיר לכדי יריעה ארוכה, חפה ממונוטוניות. בשירנו, כל מחרוזת מורכבת מארבע צלעיות קצרות. לשלוש הראשונות חרוז אחד המשתנה ממחרוזת למחרוזת, בעוד שלצלעית הרביעית והאחרונה חרוז אחר, השוזר את השיר מקצה לקצה. נדגים את הדבר במחרוזות השנייה והשלישית:

שְׁנוֹת קֵץ רָחֲקוּ         וּשְׁדֵי גִּיל צָמְקוּ      שְׁנוֹתַי נִתְּקוּ      [מחרוזת שנייה]

לְשַׁחֵר פָּנֶיךָ             הַט אֵלַי אָזְנֶךָ

רָבַצְתִּי שׁוֹקֵקָה         יָשַׁנְתִּי בְּצוּקָה       שִׁחַרְתִּי בְחִשְׁקָה  [מחרוזת שלישית]

עַל דַּל אַרְמוֹנֶך         הַט אֵלַי אָזְנֶךָ

החריזה המשתנה במחרוזת השנייה היא '-קוּ', ובמחרוזת השלישית היא '-קָה', אך שתיהן מסתיימות בחריזה המשותפת '-נֶךָ', המטרימה בכל פעם את צלעית ה'רפרין' (פזמון חוזר) הקצר: "הַט אֵלַי אָזְנֶךָ". חריזה זו ניתנת לתיאור מסכם בסכימה הבאה (כל אות מייצגת חרוז אחר. המרכיב הקבוע מסומן באות "ת", והמרכיב המשתנה מסומן באותיות מתחלפות מרצף האלף-בית "א", "ב", וכו'): אאא-ת / ת // בבב-ת / ת // וכן הלאה.

כבפיוטים רבים אחרים, גם בפיוטנו ניתן להתייחס אל הפזמון החוזר כאל מעין 'שחזור' של נקודת המוצא, בבחינת תזכורת קישוטית להיגד המרכזי שמבקש הפייטן לבטא; קריאה זו רואה את כל חזרותיו של היגד זה כאחידות וקבועות, ואינה מבקשת למצוא בהם שינוי וגיוון בהתאם למחרוזות המשתנות. אולם ניתן גם להציע דרך התייחסות אחרת, ההולמת מאוד את פיוטנו – דרך הבוחנת את הפזמון החוזר בראי הזיקה הנרקמת בינו ובין כל אחת מן המחרוזות; ליתר דיוק, ניתן להראות כי פיוטנו יוצר בתחילה רושם המעודד קריאה מן הסוג הראשון שתואר לעיל, ולבסוף מאפשר גם קריאה מן הסוג השני – מהלך המכונן את ההפתעה שבחתימתו.

נבאר את הדברים: את חמש המחרוזות הראשונות מסיים הדובר בקריאה "הַט אֵלַי אָזְנֶךָ". ההפצרה והתחינה המובעות בה חושפות דבר-מה הנמצא מעבר למצוקות העם ולחוויית הדלדול בה הוא נתון; הן חושפות תחושה של ניתוק בין ישראל ואלוהיהם, תחושה של היפרדות, של אטימת אוזניים. הדובר כמו אומר: שמע בקולי, הקשב לדברי, האזן לי – ומייחל כנראה לכך שעם ההקשבה תבוא גם הגאולה:

יָצָא צִיץ וַיִמָּל        בְּיָד צָר לֹא חָמַל   יָהּ הַבֵּט אֶל עֲמַל      [מחרוזת ראשונה]

שְׁאֵרִית צֹאנֶךָ     הַט אֵלַי אָזְנֶךָ

לְמַכָּה אֲנוּשָׁה       אֲרוּכָה הָחִישָׁה     וּלְאֶבֶן הָרֹאשָׁה        [מחרוזת חמישית]

תְּשׁוּאוֹת חִנֶּךָ       הַט אֵלַי אָזְנֶךָ

אותו דובר המפנה את הקריאה במחרוזת הראשונה הוא גם זה המפנה אותה במחרוזת החמישית, וכן במחרוזות שבתווך; זו היא דמות הפייטן המזוהה עם העם כולו. אך מי הוא הדובר במחרוזת השישית המסיימת את הפיוט?

חַזֵּק יַד דַּל שָׁחָה   וֶאֱמֹר לוֹ פַּת בִּטְחָה    לֵךְ אֱכֹל בְּשִׂמְחָה  [מחרוזת שישית]

וּבְלֵב טוֹב יֵינֶךָ       הַט אֵלַי אָזְנֶךָ

ככל המחרוזות שלפניה, גם מחרוזת זו פותחת בפניית הדובר – אותו דובר – לאל: "חַזֵּק יַד דַּל שָׁחָה". אולם הפעם הבקשה הנלווית לה אינה מתוארת כבקשת רפואה, אלא כבקשה לאמירה, לתגובה מילולית מצד הקדוש ברוך הוא: "וֶאֱמֹר לוֹ פַּת בִּטְחָה / לֵךְ אֱכֹל בְּשִׂמְחָה / וּבְלֵב טוֹב יֵינֶךָ". תגובה מילולית זו מסמלת את ההשלמה המחודשת שבין הקדוש ברוך הוא לעמו, בהתאם לפסוק המרומז בה (קהלת ט, ז): "לֵךְ אֱכֹל בְּשִׂמְחָה לַחְמֶךָ וּשְׁתֵה בְלֶב טוֹב יֵינֶךָ כִּי כְבָר רָצָה הָאֱלֹהִים אֶת מַעֲשֶׂיךָ"; אך הפייטן אינו משלים את החריזה המקורית – הנדירה כשלעצמה – הקיימת בפסוק ("לַחְמֶךָ"-"יֵינֶךָ"-"מַעֲשֶׂיךָ"), אלא שב אל הפזמון החוזר הקבוע: "הַט אֵלַי אָזְנֶךָ". האם, כבמחרוזות הקודמות, זו היא פניית הפייטן לאל? קריאת הפזמון החוזר ברצף אחד עם המחרוזת שלפניו מאפשרת גם פרשנות אחרת: "וֶאֱמֹר לוֹ פַּת בִּטְחָה / לֵךְ אֱכֹל בְּשִׂמְחָה / וּבְלֵב טוֹב יֵינֶךָ / הַט אֵלַי אָזְנֶךָ" – ולפיה, האל הוא הקורא באחרית הימים לעמו, ומבקש ממנו להאזין לדבריו.[2]

האם ישנה כאן ישועה? האם האל מתגלה במחרוזת האחרונה – כרגיל בחתימת פיוטים אינספור – כמי שמציל את עמו ביד חזקה ובזרוע נטויה, מקבצו מגלויותיו, ומשיבו לארצו? נדמה כי ר' ישראל נג'ארה סלל לו במקרה זה דרך אחרת, מפליאה בעדינותה. הפתרון וה'התרה' של השיר מתקיימים בדיוק במישור בו מתקיימים המצוקה וה'סיבוך'; לא רק דמות הדובר מתחלפת כאן בפתאומיות, אלא גם דמות המאזין: מציאות של קריאה חד-צדדית והיעדר הקשבה, מומרת בשיח דיאלוגי ובהאזנה הדדית בין עם ישראל ואלוהיו.[3]



[1] ככתוב בשער הספר. צילום של מהדורתו המקורית של הספר (נדפסה בוונציה, 1619) מוצג באינטרנט במלואו באתר בית הספרים הלאומי-אוניברסיטאי.