דלג על פקודות של רצועת הכלים
דלג לתוכן ראשי

ינוב פי - אמנות השיר

איתי מרינברג

16/11/2015

תקציר המאמר

הפיוט 'ינוב פי' מעמיד תמונה לא שגרתית של המתח בין גוף ונפש, תמונה המשקפת היטב את השימוש בפיוט כ'רשות' לשליח הציבור; בהתמודדותו עם עמדת יסוד התוהה כיצד בכלל יכול האדם לעמוד לפני בוראו ולהתפלל, מציע הפיוט כיוון פתרון ייחודי. המאמר דן בדרכי התווייתו של פתרון זה בתוכן השיר ובצורתו.

לתקציר המלא

 

אל הפיוט - מלים, לחן וביצוע

 

סימן: ישראל

מבנה: שיר סטרופי מעין-אזורי

משקל: משקל הברתי (משקל שאין בו אבחנה בין יחידות הגייה קצרות וארוכות), שמונה תנועות בכל צלע.

חריזה: בפיוט שתי מערכות חריזה (המאפיינות את הדגם האזורי והמעין-אזורי): סופי המחרוזות חורזות בחרוז הקבוע '-מִים', בעוד לכל מחרוזת יש חרוז פנימי משתנה, החורז את שלוש הצלעיות הראשונות שבה (למעט מחרוזת הפתיחה, שבה ל'דלתות' ול'סוגרים' חריזה נפרדת). אם נציין כל חרוז באות מאותיות האלף-בית, נקבל את הסכמה הבאה: אבאב – גגגב – דדדב – הההב – וווב.

 

ינוב פי - אמנות השיר

הפיוט 'ינוב פי' משמש בתפילת יהודי בבל  ותורכיה כ'רשות' (=פיוט הקדמה) למוסף של ראש השנה ויום הכיפורים. נראה שמחברו הוא ר' ישראל נג'ארה (צפת-דמשק-עזה, מפנה המאות ה- 16-17), מגדולי המשוררים בתולדות ישראל: השם 'ישראל' חתום בראשי המחרוזות (=ה'בתים', בלשוננו), שיטת השקילה בשיר היא זו הרווחת בשירתו (משקל הברתי-פונטי, שמונה תנועות בכל צלע), וניכרת אף קירבה לשונית רבה בין אחד מטורי השיר לטור בשיר אחר שלו.[1]

 הפיוט שלפנינו מציג באריכות רבה בעיה, ובקיצור נמרץ את פתרונה. הבעיה, המתוארת בארבע המחרוזות הראשונות, היא בעיית היסוד של האדם המתפלל בכלל, ושל שליח הציבור בפרט: כיצד זה יוכל, משפל מעמדו, לפנות לאל הנשגב? הפתרון, המוצג במחרוזת החמישית, הוא כמעט פרדוכסלי: האל הוא הנותן כוח לאדם לפנות אליו ולהודות לו. הפרדוכס נעוץ באופיו המעגלי של הפיוט, אופי הניכר בעיצוב המיוחד כאן – בתוכן ובצורה – של המתח בין גוף ונפש. נבאר את הדברים. הפיוט נפתח בתיאור הבא (המילים המודגשות הן המשמעותיות לענייננו, וכן בהמשך):

 

יָנוּב פִּי נִיב לֵב יַקְשִׁיחַ    יַהֲלוֹךְ עָלָיו רֹב אֵמִים

מִי אֲנִי כִּי אֶעֱרֹךְ שִׂיחַ    מוּל הַמֵּשִׂיחַ אִלְּמִים

 

הפייטן פותח בתיאור של מצוקה: אם פיו מנסה לפנות אל הקדוש ברוך הוא ('הַמֵּשִׂיחַ אִלְּמִים') בתפילה ('נִיב' – וראו בפירוש הפיוט), מיד ליבו מקשיח כנגדו, מטיל בו פחד ועוצרו מלדבר. טיעון דומה מופיע במחרוזת הרביעית, החותמת את חטיבת המחרוזות המציגה את 'בעייתו' של הדובר:

 

אֵיךְ אָשׁוּב וְאָרִים רֹאשִׁי             וַאֲהַלֵּל שֵׁם קְדוֹשִׁי

אַגְדִּיל רַחֲשִׁי מִצַּד נַפְשִׁי            יְסוֹדָהּ הִיא בַּמְּרוֹמִים

 

כך, תוהה הפייטן – איך אוכל לומר בכלל בפי דבר-מה ('רַחֲשִׁי') בשם נפשי ('מִצַּד נַפְשִׁי'), הרי יסודה במרומים, ואני כה חומרי וארצי; ההקבלה המבנית שיוצר כאן הפייטן בין פתיחת וחתימת חטיבת המחרוזות המציגה את בעיית המתפלל, יוצרת רושם של אחדות רעיונית בין טורי השיר, ומשלימה את הצגתה הסדורה והמגובשת של אותה בעיה. אלא שאנלוגיה זו אינה שלמה: המעבר מה'לב' אל ה'נפש', מאפשר לדובר לציין תכונה מרכזית של הצד הלא-גופני בחייו, כאשר הוא קובע כי נפשו – "יְסוֹדָהּ הִיא בַּמְּרוֹמִים"; תכונה המהווה את הפתח לפתרון שמוצג במחרוזת הבאה, החותמת את הפיוט כולו:

 

לָכֵן בִּהְיוֹת שׁוֹכֵן עִמָּה      אַעְתִּיר לְאֵל חַי דָּר רוּמָה

יִתֵּן לְאֵין אוֹנִים עָצְמָה       לְהוֹדוֹת לוֹ כָּל הַיָּמִים

 

הפתרון כזה הוא: דווקא משום שיסודה של נפשו במרומים, יכול הדובר עצמו – בגופו ה'שׁוֹכֵן עִמָּה' – להעתיר בתפילה לאלוהיו, שאף הוא מעונו במרומים ('אֵל חַי דָּר רוּמָה'); הנפש משמשת אם כן כגורם מתווך בין הגוף הארצי וחסר האונים, לבין האל הנשגב והנערץ.

ישנו כאן היפוך מאלף של הקונוונציה הרגילה: המתח בין גוף ונפש מעוצב פעמים רבות בשפה הדתית כעימות בין הנפש הרוחנית, החפצה בקרבת אלוהים, ובין הגוף הארצי, המעכב בעדה;[2] והנה, בשירנו מתהפך מתח זה: הפה, נציגו של הגוף, הוא הרוצה לפנות לאלוהיו בתפילה, אך דווקא הלב והנפש מונעים זאת ממנו. הפתרון לבעיה טמון לא בהשבת הסדר על כנו, קרי – בהצגת הלב והנפש כמשתוקקים לקדוש ברוך הוא, לעומת הפה הגופני – כי אם ב'ניצול' כביכול של קרבתה הטבעית של הנפש לאל, על ידי הפה. במילים אחרות, הפה לא מוותר על תשוקתו, אלא רותם למענה את נפשו. היפוך זה הולם היטב את הפונקציה שפיוטנו ממלא רשות לחזרת שליח הציבור, אשר עיקר כוחו בפיו.

אך יש להדגיש, כי מהלך זה אינו משנה את עמדת היסוד של הדובר בשירנו, שהיא עמדה של קַטנוּת; גם כאשר הוא מוצא לבסוף דרך לשפוך שיחו לפני אלוהיו, אין הוא משנה את דימויו העצמי כקטן וחדל-אישים, שאינו ראוי לשבח את אלוהיו ולשאת תפילתו לפניו. משום כך מסתיים המהלך הרעיוני בבקשה מהקדוש ברוך הוא שיתן לו כוח להודות לו – "יִתֵּן לְאֵין אוֹנִים עָצְמָה / לְהוֹדוֹת לוֹ כָּל הַיָּמִים"; כלומר, רתימת הנפש לצרכיו של הפה לא הועילו אלא כדי לאפשר כביכול את הפניה הראשונית לאל, בעוד עיקר כוחו של הפה מכאן ולהבא, נובע מן האל עצמו.

יחד עם זאת, מבנהו המעגלי של הפיוט מאפשר גם לקרוא את תחילתו על רקע סופו: הרי כבר למן הרגע הראשון, נתון הדובר בתפילה; אף שתחושתו הפנימית היא תחושת מאבק בין גוף ונפש, ואף שלדבריו ליבו מקשיח כנגד פיו המבקש לערוך ניבו לפני אלוהיו, בסופו של דבר יודעים אנו כי פיו לא נבלם, אלא ממשיך בשיחו. כך, עצם הצגת אי-היכולת להתפלל, עצם ביטויה השלם של אותה עמדת קַטנוּת, כמוה – עבור שליח הציבור – כתפילה עצמה.

 



[1]  השוו את צלעו השנייה (ה'סוגר') של הטור התשיעי בפיוטנו – "אַעְתִּיר לְאֵל חַי דָּר רוּמָה" – עם הצלע "אַעְתִּיר לְאֵל שׁוֹכֵן רוּמָה" בשיר 'אהוב וריע אשר בנה בית חדש', בתוך: מימי ישראל, דף קנג ע"ב ['מימי ישראל' נדפס כנספח לספר שיריו של נג'ארה – 'זמירות ישראל' – במהדורת דפוס ונציה, שנת ש"ס ( = 1599-1600). וראו עליו אצל מאיר בניהו, רבי ישראל נג'ארה, בתוך: אסופות – ספר שנה למדעי היהדות, ד', ירושלים תש"ן, עמ' רנו].

[2]  ראו למשל רבנו בחיי אבן-פקודה, חובת הלבבות, שער הפרישות; ישעיהו תשבי, משנת הזוהר (ירושלים תשנ"ח), כרך ב', עמ' סד-צ. על פרק בתולדות המתח שבין גוף ונפש בשירת הקודש העברית הקדומה, ראו יוסף יהלום, במעגל ההתנצחות: הוויכוח בין גוף ונפש בשירת הקודש, בתוך: מבוע, לח (תשנ"ח), עמ' 114-123. בהקשר זה מעניין לציין כי כאשר הראי"ה קוק תיאר בחיוב רב את עבודת הגוף, הוא נזקק להשוותה לשירת התהלים – דווקא לשירה –  "שמעלה את השכינה מעלה מעלה" (אורות, ירושלים תשכ"ג, עמ' פ'. וראו יהונתן גארב, עבודת הגוף כעבודת הקודש, בתוך: דעות, גיליון 24, תשס"ה, עמ' 22-25).