דלג על פקודות של רצועת הכלים
דלג לתוכן ראשי

בין נוסטלגיה למלנכוליה - עיון בפיוט 'ציון הלא תשאלי' לריה"ל

נתנאל ליפשיץ

16/11/2015

תקציר המאמר

בחיבור קצר זה אנסה לנסח כמה מסקנות מקריאה קשובה בשירו של רבי יהודה הלוי "ציון הלא תשאלי". בעזרת פרויד, פוקו, וז'יז'ק, כמו גם חוקרים מסורתיים של שירת ריה"ל אנסה למלל את מה שנראה בעיני החוויה החזקה ביותר של השיר, חוויה של הווה מפורק, עולם שבור ואני מבותר. אטען שאלמנטים רבים, שאנו נוטים לתפוס כאחידים, מבוטאים בשיר כנטולי עוגן ובעלי ריבוי פנימי. הזמן, היחס לציון, עמדת הדובר, הפואטיקה של השיר – בכל הרמות והמערכות הללו נמצא את אותו השבר שמכונן את השיר. הזמן יתגלה לעינינו כ"זמנים", היחס לציון ייראה כאמביוולנטי בין האבל והסירוב להתאבל, נציב סימן שאלה סביב הדובר והנמען, ונעקוב אחר ההיסטוריה של היגדים ש

לתקציר המלא

אל הפיוט - מלים, לחן וביצוע

תוכן

הזמן המפורד

 

 "במקום ששיר זה [ציון הלא תשאלי] מסתיים ונפסק כאן מתחיל הנצח"  (קויפמן[1])

 

בשירו של ר' יהודה הלוי 'ציון הלא תשאלי', שלושה צירי זמן מתגוששים על מעמד הבכורה. אין כוונתי לחלוקה האינטואיטיבית והבטוחה לעבר-הווה-עתיד, על אף שהיו חוקרים שניסו לפענח את השיר דרך חלוקה זו (דורון[2], עמ' 252). עבר-הווה-עתיד הנם שלושה שלבים בציר זמן אחד, שלו אקרא "הזמן הקונקרטי", והוא אחד משלושה. נקודת המוצא של הזמן הקונקרטי היא ההווה שבו חי הדובר בשיר. מנקודת מבט זו הוא משקיף על העבר שאיננו עוד, ומייחל לעתיד שמאחר לבוא. ההווה, שנצבט בין עבר מפואר ועתיד מיוחל, מצטייר כשלב עגום, מנגינת הכינור ברקע[3], היופי שהוא מעניק לנו הוא שיר שנענה לצו 'ככל שיימר לבו של המשורר כן ימתק שירו'.

אך לצד ציר זמן אנו עדים לשני צירים נוספים, שאינם מצייתים לחוקי הזמן ה'רגיל'. הראשון שבהם הוא העבר שאינו מרפה. בניגוד לזמן הקונקרטי, שמשקיף על אירועי העבר כאירועים שהיו, ציר הזמן השני משקיף על העבר כמשהו שישנו. זהו עבר שמנוסח בשיר בלשון הווה, וכך חומק מדרישות הדקדוק וההיסטוריה, המנסות להכניסו למשבצת ה'אז'. כך אנו מוצאים השתוקקות בזמן הווה לבית-אל, פניאל ומחניים (בית 5), שהם מקומות שאינם קיימים בזמן הקונקרטי של כתיבת השיר. המשורר כמה להגיע אליהם, כאילו אלו מקומות שעדיין נמצאים מעל פני האדמה. ארץ ישראל, בציר זמן זה, מתוארת כמקום בו עדיין "רוח אלוהים שפוכה על בחירייך" (בית 8), תוך התעלמות מכך שרוח הקודש הסתלקה מיום שחרב הבית, וגם הבחירים הסתלקו. בהר העברים, מגלה לנו המשורר, עדיין "שני אורים גדולים מאירייך ומורייך" (בית 15).  ועדיין ניתן לכתוב על לוייך, שרייך, משיחייך, נזירייך, תומייך, אורייך. ציון מתוארת כ"כלילת יופי" (בית 24) על אף שתיאורים השייכים לציר הזמן הקונקרטי תארו אותה כשוממה וחרבה: "שוממותך" (בית 25), "חורבות שממה" (בית 17). בציר זמן זה, בניגוד לקודמו, העבר איננו שייך לממלכת האז, אלא לממלכת העכשיו. זהו עבר שמסרב להיות עבר, זהו זמן שמסרב לנוע על ציר הזמן, זמן שעבר זמנו, ושכבות ארכיאולוגיות של אדמה ואבק אינן יכולות לו.

הציר השלישי, המרומז מבין השלושה, הוא הזמן שאמנם נע על ציר זמן, אבל במהופך. כך מספר לנו המשורר על ציון "בשובך אלי קדמת נעורייך" (בית 34). ככל שהזמן מתקדם קדימה, ציון חוזרת אחורה אל ימי הנעורים, שמיוצגים בשיר גם על ידי המילה "שחרייך" (בית 33) (משחר = ימי הילדות). ככל שהימים מתקדמים, ציון נסוגה אל עברה, מתיילדת ככל שהיא מזקינה, מצעירה ככל שהיא מבכירה.

כיצד נוכל לפרש ריבוי צירי זמן אלה? מדוע בשיר גיאוגרפי כל-כך, שהעוגן שלו הוא המקום, ניתן משקל כה נכבד, הבא לידי ביטוי במורכבות תמאטית וסגנונית, לזמן? נציע, שדווקא ההזרה של הזמן, הפיכתו למשהו השונה מן המוכר לנו, על-ידי שתילת ריבוי בזמן שאנו נוטים לתפוס כאחיד, יש בה מן הפאר לארץ. ר' יהודה הלוי, בספר הכוזרי, קובע שארץ ישראל היא המקום בו נקבע הזמן: "ארץ ישראל, המקום אשר בו הוחל לקרוא שם לימים" (מאמר שני, כ'). הוא מסביר שם, מדוע מיקומה המרחבי המיוחד של הארץ, ב"טבורה של ארץ נושבת" (שם), עושה אותה מקום ראוי לספור ממנו את הזמן, שכן היא אינה מערבית או מזרחית מידי, היא מעין ' קו גריניץ' ' לזמן העולמי. נוכל לומר, שהעיסוק האינטנסיבי בזמן משמש כעד לחשיבותה העצומה של הארץ, כאילו הזמן הוא קניינו החוקי ורכושו הטבעי של המקום.

מישל פוקו, במאמרו "על מרחבים אחרים" טוען שלכל חברה, מלבד מכלול המרחבים ה"רגילים" שמרכיבים אותה, יש גם "מרחבים אחרים", "הטרוטופיות" (הטרו=אחר, טופוס=מקום) – מקומות שהם מחוץ ומעבר למקומות הרגילים, מקומות הפוכים, קדושים לעילא או טמאים לעילא, מקומות מיוחדים[4]. אחד המאפיינים, מציין פוקו, של ה"מקום האחר" היא שבו יש מפגש עם "הזמן האחר"[5]  השונה באופן מהותי מן הזמן היומיומי (פוקו, עמ' 15, 16). נוכל לומר שקיומם של צירי זמן "אחרים" בשיר, מסמנים את ציון כמקום שהוא אחר במהותו לשאר העולם. ציון אינה חלק מהעולם התקני, היא מעבר לו. כניסה אליה פירושה כניסה לזמן אחר.

משמעות נוספת, שתפותח בהמשך, באה לומר שהשיר מציג בפנינו מציאות רב משמעית, מפורקת. אם נקבל את תפיסתו של צבי מלאכי, שהזמן בשירי ריה"ל מייצג גורל (מלאכי[6], 233) הרי ריבוי זמנים סותרים מבטא תחושה של גורלות מתנגשים, היעדר יד מכוונת אחת. תחושה זו עולה בד בבד עם מקומו של האל, שאיננו יד פועלת בשיר, אינו מניע את העלילה, אלא הוא נמצא ביסודות הסטאטיים, שלא לומר הנוסטאלגיים שלו, הוא זה שמאיר את הארץ (בית 7), וזה שנגלה בעבר לחוזים (בית 10). הוא לא מתואר בתור זה שיביא את הגאולה, זה שמשגיח על העם בגלות, או זה שקובע גורלות יחידים. אין יד מכוונת אחת אלא ריבוי כוחות.

 

הצענו הסבר כללי לריבוי הזמנים בשיר, אך טרם עמדנו על המשמעות הספציפית שישנה בבחירה של צירי הזמן שנבחרו. דומני כי היחסים המעניינים ביותר נוצרים בין שני צירי הזמן הראשונים ביחס לשאלת העבר, או ליתר דיוק ביחס לשאלת הזיכרון.

זיגמונד פרויד, במאמרו "אבל ומלנכוליה" מציג שני מודלים של התמודדות עם אובדן: אבל מול מלנכוליה[7]. האבל, ההתמודדות ה"תקנית", בא לידי ביטוי בנכונות של האדם האבל לוותר על מושא האבל ולהשתחרר ממנו. האבל, לאחר עבודה קשה אמנם, מקבל את גזירת המציאות ומשתחרר מהאובייקט האבוד (פרויד, עמ' 9). המלנכולי, לעומתו, מסרב להשתחרר מצילו של מה שאבד (פרויד מדגיש שמה שאבד עשוי להיות רעיון, מולדת, או אובייקט מופשט, ושפעמים רבות המלנכולי אינו יודע מה אבד לו, וכל יגיעתו נעשית במישור לא-מודע (עמ' 10-11)), עד כדי כך שהאובייקט האבוד ממשיך להשתמר בנפש כמושא של הזדהות, והמלנכולי ממשיך לנהל עמו דיאלוג. דיאלוג זה הוא דו-ערכי, דיאלוג של אהבה-שנאה (עמ' 15). מה שאבד ממשיך לנכוח ולשבש את חייו של המלנכולי, לא מאפשר לו "להמשיך הלאה" (שם). המלנכולי מאופיין בין השאר, בחוסר רצון לאכול ולשתות, בהענשה עצמית (שיש בה ממד מזוכיסטי של הנאה), ובשיפוט האני כלא מוסרי (עמ' 11-13).    

דומני כי לא יהיה זה מאולץ לראות בשני סוגי הזמן המוצגים בשיר שני סוגי התמודדות. מחד, אנו רואים אבל. האני השר מכיר בכך שהארץ "שוממה", שבורה וחרבה "חורבות שממה", "כואבים על שוממותך בוכים על שברייך" (בית 25). בית המקדש מתואר בזמן עבר: "היו דבירייך" (17). אנו רואים היענות של האני השר להכיר ב"מציאות". העבר איננו עוד. זה הוא הזמן הקונקרטי. הוויתור אמנם אינו מוחלט. התקווה לעתיד עודנה כרוכה בשיבה אל העבר שאבד, אך תקווה זו נשענת על הכרה במה שאין, בחסר, בריק שנותר. ההכרה מלווה בעבודה תקנית של אבל: "לבכות ענותך אני תַנים" (בית 4), שפירושו שהדובר בשיר מבכה ומתאבל על החורבן כמו תן. 

מול עבודת אבל זו, שמשכנה בזמן הקונקרטי, אנו רואים עקבות של מלנכוליה, של אבל שלא עובד במלואו, של סירוב להתאבל, שנמצאים במישור העבר-שאינו-מרפה. השיר רווי בתיאורים בזמן הווה של ציון. השכינה עודה שכנה לה (בית 6), היא עדיין בית מלוכה (בית 9), בהר העברים והר ההר משה ואהרן עדיין מאירים (בית 15), החוסן שלה מתואר כנצחי (בית 31), האורים ותומים עודם מייצגים את הארץ (בית 29), האוויר – חיי נשמות (בית 16), האור – כבוד אדוני (בית 7).

בנוסף, אנו רואים הידלדלות של כוחות האני, ורצון להענשה עצמית, הבאה יד ביד עם הנאה: "ינעם לנפשי הלוך ערום ויחף" (בית 17), "איך יערב לי אכול ושתות" (בית 20), איך מאור יום יהי מתוק לעיני" (בית 21). אנו רואים הענשה עצמית, ראיית העצמי כבלתי ראוי להנאה, ואולי רמז לשיפוט מוסרי מחמיר – כאילו הוא נרדם בשמירה, ואפשר לעצמו ליהנות שלא כדין. יש גם אמונה חבויה, פנטזמטית, שמי שיסבול, יזכה לראות בטוב הארץ – "אשרי מחכה ויגיע ויראה", אולי מבוסס על המדרש: "כל המתאבל על ירושלים זוכה ורואה בשמחתה"[8]. זו תגובה מלנכולית – הענשה עצמית תשאיר את האובייקט האבוד בהישג יד. סירוב להתאבל.

כל זה משתלב עם התיאור בשיר של כמיהה לאבל: "מי יעשה לי כנפיים וארחיק נדוד, אניד לבתרי לבבי בין בתרייך, אפול לאפי עלי ארצך וארצה אבנייך מאד ואחונן את עפרייך" (בתים 11-12). בבתים אלה, האבל אינו מתואר כמה שמתרחש כעת, אלא כמה שהמשורר היה רוצה שיתרחש. הדובר בשיר רוצה להשלים את עבודת האבל, מתוך הכרה שעבודה זו לא הושלמה, שהוא עודנו בשלב מלנכולי. הכמיהה לאבל היא כמיהה הפוכה מהכמיהה שראינו בחלק הקודם. קודם ראינו כמיהה לראות בבניין הארץ, כלומר למלא את תחושת החסר. כאן הכמיהה היא להשלים את האבל, כלומר לרוקן את אשליית המלאות, האשליה שהארץ עודנה כשהייתה ולהכיר בחורבן. הגיע הזמן להרפות מ"כוס היגונים".

המלנכולי, לפי פרויד, מנהל מערכת יחסים דו-ערכית, אהבה-שנאה, עם האובייקט האבוד שנותר בנפש. על אף שהשיר שלנו הוא שיר הלל לארץ, כדאי להיות קשובים לקולות הביקורת החלושים שמעיבים על האידיליה. השימוש במילה "אסירייך" בתחילת השיר יכול להתפרש באופן מסורתי בתור אסירי הגלות המשועבדים לעם זר. אך דומני שהפירוש המילולי הפשוט הוא: האסירים שלך. את, ציון, משעבדת אותנו כעם, ומשעבדת אותי כיחיד. אינך שואלת לשלומנו. אנו "מחזיקים בשולייך" (בית 28), מתאמצים לעלות אלייך. איה את? העבר-שאינו-מרפה, וזיכרון ציון הטמון בו, משעבדים את האנשים בהווה.

לעבר-שאינו-מרפה יש תכונה נוספת שמעניקה לו כוח משעבד. זמן זה אינו נע, זה הוא זמן קפוא, עיוור לתהפוכות הזמן, הוא נצח. וכפי שכותב סלבוי ז'יז'ק[9]: "כשהנצח מתערב במהלכו של הזמן, אזי הזמן קופא על שמריו" (ז'יז'ק, 15). כאשר הנצח של ציון הוא זה שמתווה את פעולתו של העם, העם קופא על שמריו, משתעבד, נעשה אסיר. בדומה למה שכותב ז'יז'ק על קובה: "החיים אינם זורמים אלא דורכים במקום (...) הארץ כולה, כאיש אחד, עומדת דום וממתינה במצב של קיפאון" (עמ' 14).  

כסיכום ביניים: לשני צירי הזמן ששרטטנו יש עבר ועתיד שונים. הזמן הקונקרטי מודע לכך שהעבר איננו עוד, וההווה חסר. כדי למלא את החסר הוא שואף לבניינה המחודש של ציון בעתיד. לעומתו, אנו רואים ציר זמן של עבר-שאינו-מרפה, שאינו מאפשר לדובר בשיר להכיר בכך שמשהו מציון אבד. העבר מנוסח כהווה. הכמיהה העתידית היא להיות מסוגל להתאבל, להיות מסוגל להשלים תהליך של אבל.

 

פירודים נוספים

 ראינו שהזמן בשיר מפורד ומפוצל. פיצול שנמצא בהתאמה לפיצול הקיים בנפשו של הדובר, ואולי הוא אף סיבתו. ברצוני לעסוק בסעיף זה בפיצולים ופירודים נוספים הקיימים בשיר. ברצוני להראות, שמרכיבים בשיר שלכאורה נראים כממלאים תפקיד צפוי מראש, יציב ומוגדר, הם למעשה אתרים של צרות, שיבושים וחידתיות.

נפתח בדובר. ראינו שהוא מפוצל בין האבל ובין הסירוב להתאבל. פיצול זה בא לידי ביטוי בבית האומר: "אניד לבתרי לבבי בין בתרייך" (בית 11). הלב מבותר: נקודת העוגן, המרכז, הסובייקט – מבותרים. הלב המבותר בוכה בין ההרים של הארץ, ארץ ישראל, ליבו של עולם. הלב המבותר של הדובר בשיר, בא לידי ביטוי בתוך לב העולם. המילה 'בתרים' מזכירה, מבחינת אטימולוגית, את המילה 'ברית' והצירוף "בין בתרייך" את "בין הבתרים", וביחד: ברית בין הבתרים. אלא שכאן לא קורבנות חיצוניים הם אלה שמבותרים, אלא ליבו של המשורר[10]. 

ככלל, לא ברור לחלוטין מי הדובר בשיר, שכן כפי שכתוב בבית הרביעי: "אני כינור לשירייך". כלומר, הדובר בשיר אינו שר את שירו שלו, אלא את שירה של ציון, וכך יוצא שהנמענת של השיר, היא באופן פרדוקסאלי גם הדוברת שלו. וכשהיא נדרשת בשיר "הלא תשאלי לשלום אסיריך" היא נדרשת לומר לעם, את מה שהמסורת דורשת ממנו לומר לה, ככתוב: "שאלו שלום ירושלים ישליו אוהביך" (תהילים קכ"ב, ו'). העובדה שהיא נדרשת לומר לעם את אשר הוא נדרש לומר לה, הופכת את מה שנראה בתחילה כביטוי אישי לסוג של ציטוט, שבו תפקידי הדוברים מתהפכים.

השיר ממשיך ופורש את מורכבויותיה של ציון. היא בו זמנית משועבדת ומשעבדת. משעבדת את העם, המתואר כאסירהּ, ומשועבדת על-ידי "עבדים עלי כסאות גביריך" (בית 9) (כך שגם משעבדי הארץ הם עבדים ואדונים בו זמנית). היא גברית ונשית. מחד – הדיבור אליה הוא בלשון נקבה. השיר יוצר אלוזיות לשירי חשק אנדלוסיים, כשציון היא בתפקיד האהובה הנשית, לה הדובר בשיר והלאום משועבדים (דורון, עמ' 250). היא מתבטאת בעיקר על-ידי קול ("הלא תשאלי", "שירייך") בעוד שהעם והדובר בשיר באים לידי ביטוי גם על-ידי מבט: "בעת אחזה כי יסחבו הכלבים את כפירייך" (עמ' 20), "אשרי מחכה ויגיע ויראה" (בית 33), "איך מאור יום יהי מתוק לעיני" (בית 21). הקול מול המבט, הגברי מול הנשי[11]. ככלל – יש נטייה לזהות את המרחב עם הנשי, ונטייה זו מודגשת בשיר כשציון מתוארת כ"בית", "כסא" ו"מושב". 

מאידך, נדמה כי ציון מקבלת בשיר כמה תפקידים סטריאוטיפיים גבריים. העם מתואר כעדרים, והיא כרועה. היא מתוארת על ידי הסמל הפאלי של ההר: "כטל חרמון נכסף לרדתם עם הררייך", "בין בתרייך", הר העברים והר ההר". הדובר בשיר פסיבי לעומתה: "אני כינור לשירייך".

היא אינה זהה לעצמה. מחד, נראה שיש זהות בין האדמה (המרחב הגיאוגרפי) לציון: "שם השכינה שכנה לך" (בית 6), "כבוד אדוני לבד היה מאורך" (בית 7), "את בית מלוכה ואת כיסא אדוני" (בית 9), ומאידך המקום והאדמה נראים כהיבטים בלבד של ציון: "חיי נשמות – אוויר ארצך" (עמ' 16), כלומר למילה "ארץ" מוספת האות ך' המעידה על שיוך. הארץ היא של ציון, שייכת לה, אינה זהה עמה. וממשיך: "אבקת עפרך... נהרייך... הררייך". הגיאוגרפיה שייכת לציון ואינה זהה לה. ציון היא ארץ ולא-ארץ בו זמנית.      

השיר מכיל בתוכו יסודות משירי קינה ושירי חשק (דורון, עמ' 251). אלא שנדמה שלא ניתן להפריד בין השניים. כמיהת הדובר בשיר לבכות על הארץ, היא בלתי נפרדת מהכמיהה לגעת בה: "אפול לאפי עלי ארצך וארצה אבניך מאוד ואחונן את עפרייך" (בית 12). דוגמא נוספת: מצד אחד אנו מוצאים ביטוי קינתי: "הלוך ערום ויחף" (בית 17. דורון [שם] מזכירה שהוא לקוח משירת הקינה החילונית). מצד שני, הוא מזכיר מחויבות והשתעבדות של אוהב לאהובתו, המוכן "למכור את עיניו השתיים" כביטויו של אלתרמן, למענה. ומצד שלישי, עירום ויחפנות בשירת האהבה של שיר השירים מבטאים דווקא קרירות ביחסים: "פשטתי את כותנתי איככה אלבשנה, רחצתי את רגלי איככה אטנפם" (שיר השירים, ה', ג').

ככלל, עושה רושם שהשימוש באלוזיות ואינטר-טקסטואליות מהפך משמעויות שהיו עשויות להיות פשוטות בשיר. המאגר האסוציאטיבי של הקורא איננו תומך בקריאה פשוטה בשיר, אלא מערער עליה. כאשר הדובר בשיר מתאר את רצונו לבטא את עצבותו וקינתו הוא כותב: "נותן דמעיו כטל חרמון ונכסף לרדתם על הרריך" (בית 3). אך תיאור עצוב זה, שמטרים את תיאורי החוסר-כל ואין האונים של העם, לקוח דווקא מתיאור מקראי של אושר ושגשוג: "הנה מה טוב ומה נעים שבת אחים גם יחד (...) כטל חרמון שיורד על הררי ציון" (תהילים, קל"ג, א'-ג'). כאשר הוא אומר בשבח הארץ: "חסנך לעולם, לדור ודור נזרייך" השיבוץ המקראי מהפך את הקריאה: "כי לא לעולם חוסן, ואם נזר לדור ודור" (משלי, כ"ז, כ"ד). טורד מנוחה גם השימוש במילים "יתר עדרייך", שכן עדרים במקרא מבטאים השגחה מיוחדת של האל, הבאה עם ביטחה ומנוחה: "בנאות דשא ירביצני, על מי מנוחות ינהלני" (תהילים, כ"ג, ב'), ואילו בשירו של הלוי "יתר העדרים" מבטא פיזור של העם בתפוצה, פירוד.

 

סיכום

 שירו של יהודה הלוי מציג בפנינו עולם מפורק ומפוצל. הזמן נע על פני שלושה מישורים שונים. המקום אינו זהה לעצמו, גברי ונשי, משעבד ומשועבד. לשיר אין דובר מוגדר. היחס בין הכותב בשיר בגוף ראשון יחיד, לבין הארץ, הוא שעטנז של אבל וסירוב להתאבל. המשמעות הפשוטה של ההיגדים בשיר מתערערת לנוכח המטען האינטר-טקסטואלי של הקורא. בשיר זה החוויות הפרטיות מולאמות, והחוויות הלאומיות מופרטות, כשלא ניתן תמיד לסמן את הגבול בין השניים. התפקידים ניידים, בלתי מוגדרים. היחסים מתהפכים ומתהפכים-בחזרה. זה הוא השיר של הלב המבותר.

אולי דווקא הפיצול העמוק, ההווה הבלתי-מאוחה, אי ההלימה – היא שיוצרת את החיבור והקישור העמוקים בין העם, הארץ, המשורר והקורא. אולי זו הסיבה שהחרוז המבריח של השיר הוא "ייך" שיש בו גם את הריבוי וגם את השייכות. כל סיום בית בשיר מכיל בתוכו ריבוי (עדרים, הררים, כפירים) ושייכות לציון (העדרים שלך, ההררים שלך, הכפירים שלך). זה הוא סוד הנסירה של השיר. לאחר שנתקע הטריז בלב הדברים כולם והמציאות נשברת, מתחיל תהליך של איחוי מחודש.

"אשרי מחכה ויגיע ויראה".

 

נתנאל ליפשיץ הוא תלמיד שנה ג' בחוג לפסיכולוגיה ותכנית אמירים באוניברסיטה העברית

 nethanel7@yahoo.com

 

המאמר ראה אור בכתב העת 'אמירות', כתב העת של תוכנית אמירים, האוניברסיטה העברית, גליון 8, מקום, ינואר 2006, טבת תשס"ו



[1]   קויפמן, דויד, מחקרים בספרות העברית בימי הביניים, ירושלים, 1972, עמ' 195.

[2]  דורון, אביבה, "'ציון הלא תשאלי' – ההתקבלות וסגולת השיר", יהודה הלוי – מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1988

[3]   על-פי בית 4 בשיר. אם כי הכינור בשיר מרמז על הבעת שמחה. ראה צדקה,124.

[4]  פוקו, מישל, "על מרחבים אחרים", הטרוטופיה, אריאלה אזולאי (מתרגמת), הוצאת רסלינג, תל-אביב, 2003

[5]  בית הקברות הוא הטרוטופיה בה פוגשים את הזמן ההפוך, הזמן של המתים. המוזיאון הוא הטרוטופיה שמנסה לכלוא את מכלול הזמן, כאילו הזמן מצטבר בה על גבי עצמו, וכן הלאה.

[6]  מלאכי, צבי, "לעיצובן של תמונות הגלות בשירת ר' יהודה הלוי", יהודה הלוי – מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1988.

[7]  פרויד, זיגמונד, אבל ומלנכוליה, אדם טננבאום (מתרגם), הוצאת רסלינג, תל-אביב, 2002.

[8]  בבא בתרא, ס, ע"ב.

[9] ז'יז'ק, סלבוי, ברוכים הבאים למדבר של הממשי, רינה מרקס (מתרגמת), הוצאת רסלינג, תל-אביב, 2002.

[10]  עדות למצב של אחרי החורבן בו העבודה שבלב החליפה את עבודת הקורבנות?

[11]  על זיהוי הקול עם הנשי, והמבט עם הגברי, ראה גם: בילסקי, ליאורה: "'הקול' בתרבות המערבית מקושר לאשה, ולעתים קרובות הוא גם מכונן אותה כאשה"  מתוך "אלימות האלם – חיפוש הקול בבית המשפט", הקול והמבט, ורד לב כנען ומיכל גרובר פרידלנדר (עורכות), הוצאת רסלינג, תל-אביב,2002.