דלג על פקודות של רצועת הכלים
דלג לתוכן ראשי

יונה מה תהגי - אמנות השיר

איתי מרינברג

16/11/2015

תקציר המאמר

הפיוט 'יונה מה תהגי' לריה"ל הגיע לידינו בשני נוסחים – האחד מופיע במהדורות המקובלות של שירת ריה"ל, והשני בגרסה המושרת בחג הסוכות בקרב יהודי בבל; בין הנוסחים הבדלים אחדים, שהבולט בהם הוא תוספת של טור אחד במחרוזת הפותחת את הפיוט ומשמשת בו כפזמון חוזר. נקודת המוצא של המאמר היא שבחינת ההבדל בין שני הנוסחים – מבלי להכריע ולשפוט איזה מהם הוא ה'מקורי' – יכולה להטיל אור על האופן המיוחד בו כל אחד מהם מכונן את חווייתם של השומעים/הקוראים.

לתקציר המלא

אל הפיוט: מלים, לחן וביצוע

 

סימן: יהודה.

מבנה: שיר סטרופי מעין-אזורי, הכולל 'מדריך' [ = מחרוזת קצרה הפותחת את הפיוט וקובעת את החרוז ה'אזורי', החותם את כל המחרוזות].

משקל: תשע יחידות הגייה בכל טור, מתוכן חמש ב'דלת' [ = הצלע הראשונה], וארבע ב'סוגר' [ = הצלע השנייה]. יחידות ההגייה שבדלת הן תנועות קצרות (קמץ, פתח וכדומה), בעוד יחידות ההגייה בסוגר מורכבות משלוש תנועות שלאחריהן 'יתד', כלומר – תנועה ארוכה המורכבת מצירוף של שווא או חטף עם תנועה קצרה כלשהי.

חריזה: שתשת / אבאבאב-גת / גדגדגד-את / הוהוהו-הת / זחזחזח-זת / טיטיטי-טת [ = כל אות מייצגת את החרוזים השונים בפיוט לפי סדרם: כך למשל האות תי"ו מייצגת את החרוז ה'אזורי', המופיע ב'מדריך' ובסופי המחרוזות; מלבד זאת, גם עיקרי המחרוזות עצמן בנויות מחריזה כפולה בצלעית הראשונה של הטורים ובצלעיתם השנייה – למשל, אבאבאב במחרוזת הראשונה, וכן הלאה].

 

 

'יונה מה תהגי' נתחבר כפיוט מסוג 'אהבה' [ = פיוט לברכת 'הבוחר בעמו ישראל באהבה' המטרימה את קריאת שמע של שחרית] לסוכות בידי רבי יהודה הלוי (מגדולי משוררי ספרד, 1075 לכל המאוחר, ספרד – 1141 לכל המוקדם, כנראה בארץ ישראל), החתום בשמו בראשי המחרוזות.

פיוטנו מושר עד עצם היום הזה בחג הסוכות בקרב קהילות יהודי בבל (עיראק). בגירסתו המושרת הוא פותח בטורים הבאים, המשמשים לא רק כ'מדריך' ( = מחרוזת קצרה הפותחת את הפיוט וקובעת את החרוז האזורי החותם את כל המחרוזות) לשיר כולו, אלא גם כ'רפרין' ( = פזמון חוזר), המופיע במלואו בתום כל מחרוזת:

 

            יוֹנָה מַה תֶּהֱגִּי                  וּמַה תֶּהֱמִי

            חַגָּיִךְ חֹגִּי                       נִדְרֵךְ שַׁלְּמִי

            יַעַן כִּי אֲנִי                        יְיָ וְאַתֶּם עַמִּי

 

אלא שהמעיין במהדורות שונות של שירת ריה"ל ימצא להפתעתו בפיוטנו 'מדריך' בן שני טורים בלבד, כך:[1]

 

            יוֹנָה מַה תֶּהֱגִּי                  וּמַה תֶּהֱמִי

            חַגָּיִךְ חֹגִּי                       נִדְרֵךְ שַׁלְּמִי

 

להיכן 'נעלם' הטור השלישי – "יַעַן כִּי אֲנִי / יְיָ וְאַתֶּם עַמִּי"? מסתבר מאוד לומר, כי הטור השלישי לא 'נעלם' ממהדורות שירת ריה"ל, אלא נוסף בתקופה מאוחרת יותר עד שנעשה לחלק מגוף השיר ממש בנוסח המושר אצל יהודי בבל;[2] אך ענייננו כאן אינו לברר מהו הנוסח ה'מקורי' ומהו הנוסח ה'משני', כי אם ללבן את משמעותו של שינוי זה: איזה מהלך שירי מעמיד כל אחד מן הנוסחים השונים, וכיצד המהלך השונה משפיע על עיצוב החוויה הנארגת בין טורי השיר? אלו הן השאלות בהן ננסה לטפל.

 

נפתח בנוסח הקצר יותר, שאינו כולל את הטור השלישי המדובר. נוסח זה מעורר קושי מסוים בזיהוי הדובר: קל אמנם להבחין בשיחה המתקיימת בפיוט בין כנסת ישראל המשולה ליונה ומבטאת דאגה וכיסופים (במחרוזות השנייה והשלישית), לבין מאן דהו המבטיח לה נחמה וגאולה (ב'מדריך', ובמחרוזות הרביעית; על המחרוזת החמישית ידובר בהמשך); אך מיהו זה המבטיח נחמה וגאולה? מפתה כמובן לומר כי המבטיח אינו אלא זה שיכול להבטיח, כלומר – הקדוש ברוך הוא בכבודו; 'פיתוי' זה גדול במיוחד, שכן שיח אהבה בין כנסת ישראל והקב"ה היא דגם ספרותי מוכר ורווח בתולדות ישראל – למן מגילת שיר השירים בפרשנותה האלגורית המקובלת ואילך. אולם יש להודות כי הדובר אינו מציג עצמו באופן מפורש כדובר מטעם הקדוש ברוך הוא; יתר על כן: המעבר מהמחרוזת הרביעית למחרוזת החמישית החותמת את הפיוט, מגביר את העמימות שאופפת את זהות הדובר –

 

            דַּיֵּךְ כִּי מַלְכֵּךְ                   יָגֵן בַּעֲדֵךְ

            וּבְאֶרֶץ חָשְׁכֵּךְ                  יָכִין צַעֲדֵךְ

            שׁוֹפָר אֶל חִכֵּךְ                 כִּי בָא מוֹעֲדֵךְ

            דַבְּרִי עַל לִבֵּךְ                  נַחֲמִי נַחֲמִי

 

            הַשָּׂם אֶת פָּנַי                   אֶל עֵבֶר פְּנֵי

            הַדְרַת הַר סִינַי                וּמְקוֹם הַסְּנֶה

            יַשְׁמִיעַ אָזְנַי                     מֵיטַב מַעֲנֶה

            אֶבְטַח בַּה'                      כִּי יָדַע שְׁמִי

 

אם במחרוזת הרביעית נראה כי הדובר הוא מעין נביא הפונה לעם ומרגיע אותו בשם האל – "דַּיֵּךְ כִּי מַלְכֵּךְ / יָגֵן בַּעֲדֵךְ", הרי שבמחרוזת החמישית הנביא עצמו מתגלה, כאשר הבטחותיו מתלכדות עם תקוות העם: " הַשָּׂם אֶת פָּנַי / אֶל עֵבֶר פְּנֵי" (יושם אל לב ההבדל בהטיית המילים המודגשות) – או לחילופין, העם הוא הדובר כאן, וקולו מחרה מחזיק אחר דברי הנביא במחרוזת הרביעית; כך או כך, הדובר במחרוזת זו אינו יכול להיות הקדוש ברוך הוא או שלוחו הישיר, אלא דמות חיצונית להם – כמוכח מן החתימה "אֶבְטַח בַּה' / כִּי יָדַע שְׁמִי".[3]

 

נדמה כי זהותו העמומה של הדובר המשוחח עם כנסת ישראל מותירה את המתח הטבעי שבין תחושת הריחוק שבגלות לבין הציפייה לגאולה שטמונה בהבטחת העלייה לרגל – כביכול מבטא המשורר שני צדדים באישיותו שלו; ולמרות שצד הנחמה גובר בסופו של דבר על צד הדאגה, אין הדאגה מופגת לגמרי, ועוד היא מפעפעת בין השיטין. ומכוח הדאגה בה נתון המשורר, מקבלים דברי הדמות המשוחחת עם ישראל צביון של הבעת תקווה וייחול יותר מאשר של הצהרת הבטחה.[4]

 

על רקע זה מאלף לקרוא שוב את נוסח הפיוט כפי שהוא מושר בקרב יהודי בבל; הטור הנוסף ב'מדריך', החוזר על עצמו כרפרין (פזמון חוזר) לאחר כל מחרוזת, מקבל פתאום משמעות מיוחדת:

 

            יַעַן כִּי אֲנִי                        יְיָ וְאַתֶּם עַמִּי

 

נוסח זה כמו מבקש להבהיר מעל לכל ספק מי הוא אותו דובר עלום, ומציגו כקדוש ברוך הוא עצמו; מובן שמשקלן של הבטחות הגאולה הנשמעות עתה בפיוט – כאשר הן נשמעות מפי האל – גדול יותר ממשקלן בנוסח השני. רושם זה מתחזק אף הודות לחזרה על הטור במסגרת הרפרין; אל מול דברי העם הבוטח ומסתפק בעת ובעונה אחת, שבים וחוזרים דבריו המפורשים של האל – "יַעַן כִּי אֲנִי / יְיָ וְאַתֶּם עַמִּי" – ומנציחים את ברית האהבה הכרותה בין ישראל ואלוהיהם. מכאן, שאת הנוסח הרחב יותר ניתן לראות כהכרעה פרשנית – אפשרית אמנם, אך לא הכרחית – של הפיוט בנוסחו הקצר; ואולי יותר משיש כאן הכרעה פרשנית יש כאן הטיה של עמדת המוצא בשיר מאמביוולנטיות קיומית בנוסח הקצר, לתיאור של משבר ותיקונו בנוסח הארוך.

 

מתוך כך אף נמצאנו למדים דבר-מה על הדינאמיקה הפנימית של מסורת נוסח הפיוטים, הנתונה לשינויים ולתמורות;[5] ההתחקות אחר תמורות אלה יכולה לעיתים להטיל אור לא רק על השאלה ה'היסטורית' על אודות הנוסח ה'מקורי', אלא גם על המשמעויות השונות החבויות בפיוט, ומכוננות – בהתגלותן בנוסחים מובחנים זה מזה – חוויות שונות של שירה ותפילה.

 

 

 



[1] למשל במהדורתו של דב ירדן, שירי הקדש לרבי יהודה הלוי, כרך ראשון (ירושלים תשל"ח), עמ' 182-183. כך הוא מופיע גם ב'תכלאל' סידור התפילה של יהודי תימן.

[2] דבר זה מסתבר מכמה היבטים צורניים ותוכניים; נצביע למשל על הפער בחריזת הצלע הראשונה בין "תֶּהֱגִּי" ו"חֹגִּי" ל"אֲנִי", וכן על כך שהטור השני – "חַגָּיִךְ חֹגִּי / נִדְרֵךְ שַׁלְּמִי" – ראוי יותר לחתום את ה'מדריך' בהיותו שיבוץ מפסוק מפורש (נחום ב, א), לעומת הטור השלישי, המבוסס אמנם על תמה מקראית (ראו למשל יחזקאל יא, כ: "לְמַעַן בְּחֻקֹּתַי יֵלֵכוּ וְאֶת מִשְׁפָּטַי יִשְׁמְרוּ וְעָשׂוּ אֹתָם וְהָיוּ לִי לְעָם וַאֲנִי אֶהְיֶה לָהֶם לֵאלֹהִים"), אך אינו מזכיר אף פסוק כצורתו. כפי שיצוין בהמשך, בחרנו לדון במאמר זה בשאלת משמעות הנוסחים השונים ולא בבירור הנוסח כשלעצמו, ולכן לא נרחיב בראיות נוספות.

[3] כך מתאר פרופ' אפרים חזן את שירנו, בספרו תורת השיר בפיוט הספרדי לאור שירת ר' יהודה הלוי (ירושלים תשמ"ו): "שיר זה מביא חילופי דברים בין דובר סמוי שהוא מעין 'נביא' המדבר בשם השם, אך אין הוא מזוהה בשום מקום בשיר עם האל עצמו, הוא קורא לכנסת ישראל לחוג ולשמוח בחגה..." (עמ' 313).

[4] על הקשר המיוחד בפיוטנו בין הכלל (עם ישראל) והפרט (המשורר עצמו) ראו במדור 'על הפיוט', הנשען הפעם על מאמרו של יהודה רצהבי, 'עליית ר' יהודה הלוי לארץ בפיוטיו', בתוך: סיני, קה (תש"ן), עמ' צז-קח, ובעיקר עמ' קה. וראו בהקשר זה את דיונו של חזן (לעיל הע' 4) על מקומה המיוחד של היונה בפיוטנו ובפיוטי ריה"ל בכלל, עמ' 173, וכן שם, עמ' 229-234.

[5] על רקע זה אולי אין להתפלא על כך שבתפקודו של פיוטנו כ'סליחה' ליום הכיפורים במנהג יהודי תימן אין הוא כולל תוספת מעין זו שב'אהבה' של יהודי בבל; כביכול נוטה ה'סליחה' לשמר מעט יותר את המתח שבין דאגת ה'יונה' להבטחתו המפורשת-פחות של האל/הנביא – בניגוד ל'אהבה', המקרבת רחוקים וטומנת בחובה נחמה חד-משמעית יותר (וזאת כמובן מעבר לנסיבות היסטוריות שגרמו להתפצלות הנוסח).