דלג על פקודות של רצועת הכלים
דלג לתוכן ראשי

אל יום זה יאות קינה - אמנות השיר

איתי מרינברג

16/11/2015

תקציר המאמר

יצירתו של פיוט ארוך, כקינתו המופלגת של ר' שלום אבן-צור, מעמידה בפני הפייטן את אתגר הגיוון – כיצד ישמור, לאורך טורי שיר רבים, על רמת עניין גבוהה בקרב קוראי הפיוט ומאזיניו? המאמר שלהלן עוקב אחר שני אמצעים צורניים בולטים ב'אל יום זה יאות קינה' – החריזה והשיבוץ המקראי – ובוחן את תרומתם הייחודית להתמודדותו של הפייטן עם אתגר זה.

לתקציר המלא

סימן: א(ני) שלום בן צור.

מבנה וחריזה: שיר סטרופי [ = שיר העשוי מחרוזות מחרוזות; סטרופה – מחרוזת], בתבנית מעין-אזור [ = תבנית המשלבת בחריזתה מרכיב קבוע בסופי המחרוזות, בצד מרכיב משתנה בגופן]. סקירה מפורטת של החריזה בפיוט מובאת להלן במאמר.

משקל: הברתי-פונטי [ = שיטת משקל המבוססת על מניית שוואים-נעים וחטפים במניין ההברות, כתנועות לכל דבר. המשקל הרווח בשירה העברית בארצות המזרח במאות השנים האחרונות]. בכל צלע שבע הברות.

 

 

הקינה שלפנינו נכתבה על ידי ר' שלום אבן-צור (סאלי, מרוקו; המאות ה- 17-18), בן למשפחת פייטנים נודעת מצאצאי מגורשי ספרד; שמו חתום בראשי המחרוזות. יש בה כדי לייצג את המסורת העשירה והמפותחת של חיבור הקינות, שהייתה מן הסוגים הרווחים בשירת צפון-אפריקה.1 אורכה הרב – עשר מחרוזות בנות שבעה טורים כל אחת – אינו פוגם בכהוא זה בלכידותה הפנימית מצד אחד ובגיוון נושאיה מצד שני; הדובר בשיר מחליף ללא הרף את זהותו, ושומר על עניין מתמיד: עתים הוא הפייטן עצמו, עתים ירושלים המקוננת, עתים כנסת ישראל, ועתים – הקדוש ברוך הוא בכבודו.

לא נוכל לעמוד במסגרת זו על מכלול היבטיו הצורניים של השיר; תחת זאת, נסתפק בהצבעה קצרה על שני מרכיבים הבולטים בו במיוחד – החריזה, והשיבוץ המקראי – אשר יכולים לשמש כעין צוהר לעולמו של פיוט זה.

 

מערכת החריזה בשיר משוכללת ביותר. כל אחת מעשר המחרוזות (=בתים, בלשוננו) בנויה שבעה טורים (=שורות). ארבעת הטורים הראשונים חורזים בחרוז נפרד ל'דלת' (=הצלע הראשונה בכל טור), ובחרוז נפרד ל'סוגר' (=הצלע השנייה בכל טור); כך הדבר למשל במחרוזת השלישית (כדי להקל על העיון, טורי השיר ממוספרים, והחרוזים עצמם מודגשים):

 

                                            1 לְיוֹם זֶה אֶקְרָא אַכְזָר                                 יֹום מְצוּקָה יֹום צָרָה

                                            2 יֹום בּוֹ קְהָלִי נִפְזַר                                      יוֹם הוֹ הוֹ וְיוֹם עֶבְרָה

                                            3 צָרִי עָלַי נֶאְזַר                                           בְּכֹח גַּם בִּגְבוּרָה

                                            4 בּוֹ דִּינִי נִגְמַר נִגְזַר                                     לִהְיוֹת גּוֹלָה וְסוּרָה

 

שני הטורים הבאים מבטלים את החריזה העצמאית שבסוגר, ומאחדים אותה יחד עם זו של הדלת:

 

                                            5 גַּלְגַּלוֹ עָלַי חָזַר                                          מוֹצִיא בְּעִתּוֹ מַזָּר

                                            6 עַד כִּי לְאֶחַי מוּזָר                                      הָיִיתִי בְּלִי מַעֲזַר

 

הטור האחרון משנה שוב את החריזה שבסוגר, ומאחד אותה עם החרוז הקבוע שבסופי המחרוזות (-נוּ):

 

                                            7 יֹום חָשׁ בּוֹ זָר שֵׁשׁ מָשְׁזָר                             נָטוּ צְלָלַי פָּנוּ

 

כך, לאורך כל מחרוזת שומרת הדלת על חרוז אחיד המשתנה ממחרוזת למחרוזת, בעוד הסוגר מתחלף שלוש פעמים (בטורים 1-4; בטורים 5-6; ובטור 7). על פי הדרך המקובלת לציון חרוזים באותיות מרצף האל"ף-בי"ת, סימונה של חריזה זו הוא: אב-אב-אב-אב-אא-אא-אב // גד-גד-גד-גד-גג-גג-גב // הו-הו-הו-הו-הה-הה-הב // וכו'.

 

מה תכליתה של חריזה זו? באיזה אופן היא משרתת את משמעויותיו של הפיוט? מלבד חשיבותה למניעת מונוטוניות – צורך גדול במיוחד לאור אורכו המופלג של פיוטנו – נדמה כי לפחות בפיוט זה פועלת החריזה כמעין 'קרשנדו' מוסיקאלי; כלומר, המעבר מארבעת הטורים הראשונים בהם לדלת ולסוגר חרוז שונה, אל שני הטורים הבאים בהם מצטרף הסוגר לחרוז הבסיסי של הדלת, יוצר הגברה מדורגת של הטון והמקצב בשיר. הגברה זו נמשכת גם בדלת של הטור האחרון בכל מחרוזת, ונקטעת בפתאומיות בסוגר של טור זה, על ידי החרוז הקבוע השוזר את סיומי כל המחרוזות. ואכן, בחלק מן המחרוזות ניתן להבחין כי הגברה דומה של עוצמת הביטוי קיימת גם בתוכן הפיוט, במקביל להגברה הצורנית; כך למשל במחרוזת הרביעית – הטור העז ביותר הוא הטור השישי (שלפני-האחרון), בו הפייטן המדבר מגרונה של כנסת ישראל מגיע לזעקה של ממש: "לָמָּה לִּי חֵי צָרָה! אֶצְעַק כְּמוֹ מַבְכִּירָה" (מַבְכִּירָה – אישה היולדת את בנה הראשון. וראו במדור פירוש הפיוט). זעקה זו נתמכת כאמור בחריזה האינטנסיבית המאפיינת את הטורים האחרונים בכל מחרוזת.

 

בצד החריזה השומרת על התבנית הקבועה שתוארה לעיל לאורך הפיוט כולו, יסוד צורני אחר ניכר דווקא בשינויים המתחוללים בו בין תחילת השיר לסופו. יסוד זה הוא השיבוץ המקראי, או באופן מדויק יותר – דרכו הווירטואוזית של הפייטן בהבאת שיבוצים מן המקרא. הפיוט כולו רווי בשיבוצים מקראיים; למעשה, אין בו כמעט טור ללא ארמז מקראי, שימוש בצירוף קצר מן המקרא, ולעיתים אף פסוק המובא כמעט כצורתו השלמה. רוב השיבוצים 'ניטראליים' באופיים, ניטראליים במובן זה שאין העיון בפסוק עליו הם מסתמכים יכול לעבות את משמעות הטור; תכליתם העיקרית במקרים כגון אלו היא כקישוט סגנוני לדברי המשורר. שיבוץ אופייני מסוג זה נמצא למשל בטור הבא, המופיע בתחילת המחרוזת השנייה: "שְׁחִי חוֹלי וְגוֹחִי בַּת צִיּוֹן כַּיּוֹלֵדָה" – הפייטן קורא לישראל ('בַּת צִיּוֹן') להשתופף ולהנמיך קומתם ('שְׁחִי... וְגוֹחִי'), ולחוש כְּאֵב ('חוֹלי') כאשה יולדת. שורה זו מביאה פסוק מספר מיכה, כמעט כצורתו המקורית (ד, י): "חוּלִי וָגֹחִי בַּת צִיּוֹן כַּיּוֹלֵדָה, כִּי עַתָּה תֵצְאִי מִקִּרְיָה וְשָׁכַנְתְּ בַּשָּׂדֶה"; העיון בפסוק במקורו אינו תורם להבנת הפיוט, למעט אולי המשכו של הפסוק, הרומז לגאולה העתידית כבר בשלב תיאור החורבן – "וּבָאת עַד בָּבֶל שָׁם תִּנָּצֵלִי שָׁם יִגְאָלֵךְ ה' מִכַּף אֹיְבָיִךְ". שיבוץ דומה באופיו נמצא שני טורים לאחר מכן: "וְלַמְקוֹנְנוֹת שִׁלְחִי עַל כִּי בָּאָה קְפָדָה" – הפייטן קורא לישראל להזמין מקוננות; הוא אינו מצטט פסוק, אך הזיקה בין דבריו ובין תיאור הגלות בדברי ירמיהו ניכרת (ט, טז): "כֹּה אָמַר ה' צְבָאוֹת, הִתְבּוֹנְנוּ וְקִרְאוּ לַמְקוֹנְנוֹת וּתְבוֹאֶינָה...". גם במקרה זה, אין העיון בפסוק תורם להבנה מעמיקה יותר של השיר. כאמור, כאלה הם רוב השיבוצים בפיוט זה.

לעומתם, שיבוצים בודדים המרוכזים לקראת סופו של הפיוט, ובעיקר במחרוזת התשיעית, הינם דווקא שיבוצים 'טעונים', כלומר – שיבוצים אשר העיון במקורם מוסיף מטען כלשהו למלים המצוטטות ולפיוט כולו;2 יתרה מזאת: ה'מטען' שמוסיף כל אחד משיבוצים אלו נוסף נשען דווקא על יחסי ההיפוך שבין המקור המקראי וההקשר בו שובץ בפיוט. נדגים את הדבר באמצעות שני טורים סמוכים באותה מחרוזת.

"מֵהַר פָּארָן הוֹפִיעַ וַיָּשֶת לוֹ עֲדָרִים" – תחילתו של הטור מבוססת על 'שירת האזינו' שבספר דברים (לג, ב): "ה' מִסִּינַי בָּא וְזָרַח מִשֵּׂעִיר לָמוֹ, הוֹפִיעַ מֵהַר פָּארָן וְאָתָה מֵרִבְבֹת קֹדֶשׁ, מִימִינוֹ אֵשׁ דָּת לָמוֹ". הפסוק במקורו מתאר את התגלויותיו של הקדוש ברוך הוא ממקומות שונים, וביניהם גם הר פארן; אלא שבמסגרת הפיוט שלפנינו, ועל רקע הטור שקדם לטור זה, בו צוינו שמות בניו של ישמעאל, יש לפרש כי מי ש'הופיע מהר פארן' אינו הקדוש ברוך הוא שנגלה לישראל, כי אם בני ישמעאל שבאו להצר לישראל; ואכן, הר פארן נזכר בחז"ל כמקום מושבם של בני ישמעאל (ראו לדוגמא דברים רבה, מהדורת ליברמן, פר' 'וזאת הברכה'). מכל מקום, ההיפוך ביחס לפסוק המקורי ניכר, ויש בו כדי להעצים את תחושת האובדן: במקום התגלות אלוהית, נגלות לישראל אומות העולם. שיבוץ טעון נוסף מופיע בטור הבא: "בְּנֵי צִיּוֹן הַיְקָרִים אֵיכָה יָשְׁבוּ בַּיְעָרִים" – תחילתו של הטור מבוססת על שיבוץ ניטראלי, מן הסוג הרווח בפיוט זה; הפייטן רומז ללשון מגילת איכה הנקראת בתשעה באב (ד, ב): "בְּנֵי צִיּוֹן הַיְקָרִים הַמְסֻלָּאִים בַּפָּז אֵיכָה נֶחְשְׁבוּ לְנִבְלֵי חֶרֶשׂ מַעֲשֵׂה יְדֵי יוֹצֵר". אולם המשך הטור בנוי על שיבוץ נוסף, אחר באופיו: הצירוף "יָשְׁבוּ בַּיְעָרִים" רומז לנבואת הנחמה של יחזקאל; יחזקאל מתאר את הישיבה ביערים כביטוי לביטחון, כרוצה לומר – אף ביערות, בהם שוכנות בדרך כלל חיות רעות, יוכלו ישראל לשכון לבטח (לד, כד-כו): "וַאֲנִי ה' אֶהְיֶה לָהֶם לֵאלֹהִים, וְעַבְדִּי דָוִד נָשִׂיא בְתוֹכָם... וְכָרַתִּי לָהֶם בְּרִית שָׁלוֹם וְהִשְׁבַּתִּי חַיָּה רָעָה מִן הָאָרֶץ, וְיָשְׁבוּ בַמִּדְבָּר לָבֶטַח וְיָשְׁנוּ בַּיְּעָרִים... וְהוֹרַדְתִּי הַגֶּשֶׁם בְּעִתּוֹ גִּשְׁמֵי בְרָכָה יִהְיוּ"; אלא שבפיוט שלפנינו הפייטן מבכה את ישיבתם של ישראל ב'יערים' – "אֵיכָה יָשְׁבוּ בַּיְעָרִים" – ומתייחס לגלות. גם כאן עושה הפייטן שימוש בקטע מפסוק כדי לומר את היפוכו; המעבר מתחושת הביטחון שבפסוק המקורי, לתחושת חוסר הביטחון שבציטוטו בפיוט, מדגישה שוב את השבר שבחורבן.

 

מעניין הדבר ששיבוצים 'טעונים' מסוג זה מופיעים בפיוט כמעט אך ורק בחלקו האחרון; דווקא כאשר מגיע הפייטן לשיא קינתו וכמעט מטיח דברים כלפי שמים, דווקא אז הוא נזקק לתפנית צורנית ההולמת את כאבו המתגבר והולך של היום. אין פלא, אם כן, שבמחרוזת העשירית החותמת את הקינה בנחמה, חוזר הפייטן לדגם השיבוץ הניטראלי.

 

כך, בעוד החריזה ניכרת בהתפתחותה הפנימית בכל מחרוזת, אך גם בסדירותה העקבית לאורך הפיוט כולו, דרכו של הפייטן בשיבוצים המקראיים עוברת שינוי פתאומי לקראת סופו של הפיוט; אולם שני האמצעים הצורניים תורמים יחד לבנייתו של מהלך מורכב, מהלך המשקף את התנודות העזות בנפש הפייטן המקונן על חורבן עמו וארצו.

 


1  אפרים חזן, השירה העברית בצפון אפריקה, ירושלים תשנ"ה, עמ' 73-74; חיים זעפרני, השירה העברית במרוקו, ירושלים תשמ"ד, עמ' 147-149. על הצטיינותם המיוחדת של פייטני צפון אפריקה בסוגה זו, יכול להעיד הסיפור העממי שזעפרני מצטט, על אודות "שולטאן שהזמין מוסיקאים יהודים ומוסלמים לתחרות שירה ומוסיקה. המוסלמים עלו על היהודים בכל סוגי השירה והזמר האנדלוסיים. האחרונים, שחשו כי הניצחון עומד להישמט מידיהם, החלו שרים קינות, ובזכות הקינות עלה בידם לנצח את יריביהם המוסלמים" (זעפרני, עמ' 149).

2  על האבחנה בין שיבוצים 'ניטראליים' ושיבוצים 'טעונים', ועל מיונם לתת-סוגים, ראו: שולמית אליצור, שירת החול העברית בספרד המוסלמית, האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב תשס"ד, כרך ג', עמ' 349-443, ובעיקר עמ' 366 ו- 377.