אמנות השיר: שחי לאל

איתי מרינברג

במוקד הפיוט "שחי לאל" לר' שלמה אבן גבירול עומדת פנייתו של הדובר לנפשו ובקשתו ממנה לשוב אל מקורה האלוהי, ולא להימשך אחר ההבל והשווא. הנימוק העיקרי שבו עושה הדובר שימוש הוא הקִרבה בין נפש האדם לאל, קרבה המשתלבת היטב בעולמו הפילוסופי של רשב"ג; אלא שלקראת סוף הפיוט הנימוק משנה מעט את אופיו הראשוני, ולובש צורה חדשה: במהלך רטורי מורכב כורך הדובר את שבח הנשמה יחד עם דברי הכנעה. המאמר שלהלן בוחן מהלך מבני זה בזיקה למקורותיו התלמודיים מצד אחד ולתפקידו הליטורגי של הפיוט כ"רשות" לתפילת "נשמת כל חי" מצד שני.

הפיוט "שחי לאל" לר' שלמה אבן גבירול (מגדולי משוררי ספרד, המאה ה־11) נכתב במקורו כ"רשות" [=פיוט הקדמה] לתפילת "נשמת כל חי" [=תפילה החותמת את אמירת רצף מזמורי התהלים המכונה "פסוקי דזמרא" בשחרית של שבת ויום טוב]; כך עולה במפורש מחתימת הפיוט – "קְרָבַי בָּרֲכוּ תָמִיד לְצוּרְכֶם / אֲשֶׁר לִשְׁמוֹ תְּהַלֵּל כֹּל נְשָׁמָה", המכשירה את הקרקע לפתיחת התפילה שאחריה – "נִשְׁמַת כָּל חָי תְּבָרֵךְ אֶת שִׁמְךָ...".

למרות זאת, דומה כי המעבר מן הפיוט אל התפילה אינו כה פשוט.[1] אף שתפילת "נשמת כל חי" מדגישה את דלות לשונו של האדם, שלעולם לא יוכל לספר כראוי בשבחו של האל, אין היא מפקפקת ולוּ לרגע אחד בתשוקה הבסיסית של האדם ושל נפשו להלל את האל; תשוקה זו עבורה היא בגדר הנחת יסוד, מן הדברים שאינם צריכים הוכחה: "נִשְׁמַת כָּל חָי תְּבָרֵךְ אֶת שִׁמְךָ". לעומתה, פיוטנו נראה כמהלך שכנוע, במסגרתו פונה המשורר אל נפשו ומפציר בה לפנות למקורה האלוהי, ולא לרדוף אחרי ההבל – "לְעוֹלָמֵךְ פְּנִי לֵילֵךְ וְיוֹמֵךְ / וְלָמָּה תִּרְדְּפִי הֶבֶל וְלָמָּה". בהתאם לכך, בעוד תפילת "נשמת כל חי" מציגה את כניעותה של הנפש לפני האל כמצב נתון – "וְכָל לְבָבוֹת יִירָאוּךָ / וְכָל קֶרֶב וּכְלָיוֹת יְזַמְּרוּ לִשְׁמֶךָ", משוררנו נדרש לבקש מן הנפש להיכנע: "שְׁחִי לָאֵל יְחִידָה הַחֲכָמָה / וְרוּצִי לַעֲבֹד אוֹתוֹ בְּאֵימָה".

מתוך הגדה של פסח, לובלין, 1610,
באדיבות הספרייה הלאומית

התמורה בתפיסת הנפש המתפללת נשענת על עולמו הפילוסופי הניאו־אפלטוני של רשב"ג, עולם המתאר מאבק בין הנפש האלוהית לגוף החומרי, ומייחל כמובן לניצחונה של הראשונה – ניצחון שפירושו שיבת הנפש למקורה;[2] אולם גם מבלי שניכנס לעובי הקורה בבירור עמדתו הפילוסופית הכללית של אבן־גבירול,[3] יכולים אנו להתחקות אחר התייחסותו לנפש כפי שהיא נחשפת מתוך הפיוט עצמו. עיון בפיוט על רקע אחד ממקורותיו – מקור אשר כפי שנראה, קרוב מאוד באופיו ל"נשמת כל חי" – יוכל להטיל אור לא רק על התייחסותו של הפייטן לנפש, אלא גם על תפקידו של פיוטנו כ"רשות" וכהקדמה.

במרכז הפיוט פונה הדובר לנפשו ומזכיר לה עד כמה דומה היא לאל בכבודו;[4] דמיון זה מפותח לאורך שלושה טורים, כך (הדגשנו את המילים המהוות את בסיס ההשוואה בין הנפש לאל בכל אחד מן הטורים):

מְשׁוּלָה אַתְּ בְּחַיּוּתֵךְ לְאֵל חַי     אֲשֶׁר נֶעְלָם כְּמוֹ אַתְּ נַעֲלָמָה
הֲלֹא אִם יוֹצְרֵךְ טָהוֹר וְנָקִי     דְּעִי כִּי כֵן טְהוֹרָה אַתְּ וְתַמָּה
חֲסִין יִשָּׂא שְׁחָקִים עַל זְרוֹעוֹ     כְּמוֹ תִּשְׂאִי גְוִיָּה נֶאֱלָמָה

הטהרה, ההיעלם והתום המיוחסים לנפש בדיוק כשם שהם מיוחסים לאל, מהווים תזכורת לנפש בדבר המקום הראוי לה, ומשתלבים לפיכך במהלך השכנוע שעורך הדובר.[5] המקור לדמיון בין האל אל הנפש מצוי בפסקה קצרה מן התלמוד הבבלי (ברכות, י ע"א):

הני חמשה 'ברכי נפשי' כנגד מי אמרן דוד? [=אותן חמש הפעמים בהן פנה דוד לנפשו בספר תהלים ואמר לה – 'בָּרֲכִי נַפְשִׁי אֶת ה'' – כנגד מי אמרן? כלומר, מדוע דווקא חמש פעמים?]
לא אמרן אלא כנגד הקדוש ברוך הוא וכנגד נשמה:
מה הקדוש ברוך הוא מלא כל העולם – אף נשמה מלאה את כל הגוף;
מה הקדוש ברוך הוא רואה ואינו נראה – אף נשמה רואה ואינה נראית;
מה הקדוש ברוך הוא זן את כל העולם כלו – אף נשמה זנה את כל הגוף;
מה הקדוש ברוך הוא טהור – אף נשמה טהורה;
מה הקדוש ברוך הוא יושב בחדרי חדרים – אף נשמה יושבת בחדרי חדרים;
יבוא מי שיש בו חמשה דברים הללו וישבח למי שיש בו חמשה דברים הללו.

מתוך "ארבעה ועשרים", איטליה, 1739, מתוך אוסף משפחת גרוס, תל־אביב, באדיבות המשפחה

הגמרא מצביעה בדבריה על ייחודה של הנפש (הנשמה), שיכולה וראויה לשבח את בוראה מעמדה של שוויון: חמש התכונות המשותפות לאל ולנשמת האדם, הנרמזות בחזרה המחומשת של דוד המלך על הקריאה "בָּרֲכִי נַפְשִׁי אֶת ה'" במזמורי התהלים,[6] הן הבסיס לכך ש"יבוא מי שיש בו חמשה דברים הללו וישבח למי שיש בו חמשה דברים הללו". דומה כי עמדת המוצא של הגמרא קרובה ביותר לזו של תפילת "נשמת כל חי"; שתיהן מניחות כמובנת מאליה את המוטיבציה הבסיסית של הנפש המבקשת להלל את האל – בניגוד לפיוטנו. ומסתבר שפיוטנו סולל לו נתיב אחר מזה של הגמרא אף בפרטיו: אחת מתוך חמש התכונות המשותפות לנפש ולאל נזכרת אמנם בפיוטנו באופן מפורש – הטהרה: "מה הקדוש ברוך הוא טהור – אף נשמה טהורה"; שתיים נוספות המצוינות בגמרא מופיעות אף הן בפיוט, תוך שהתמזגו בו לאחת – ההיעלם: "מה הקדוש ברוך הוא רואה ואינו נראה – אף נשמה רואה ואינה נראית", ו"מה הקדוש ברוך הוא יושב בחדרי חדרים – אף נשמה יושבת בחדרי חדרים". אך מלבד שלוש אלה מוסיף הפיוט תכונה נוספת, המבליטה דווקא את הפער בין הנפש והאל:

חֲסִין יִשָּׂא שְׁחָקִים עַל זְרוֹעוֹ כְּמוֹ תִּשְׂאִי גְוִיָּה נֶאֱלָמָה

אם האל נודע בכך שהוא נושא בזרועו את היקום כולו ("חֲסִין יִשָּׂא שְׁחָקִים עַל זְרוֹעוֹ"), את השמיים והכוכבים, הרי שהנשמה נושאת בסך הכול את הגוף הבזוי, האילם, הנשען עליה ויונק ממנה את חיותו ("כְּמוֹ תִּשְׂאִי גְוִיָּה נֶאֱלָמָה"). האמנם שוויון הוא זה? נדמה שלא בכדי השלים המשורר את מהלכו דווקא בנקודה זו; אל מול סוגיית הבבלי שתיארה שוויון מלא בין הנפש לאלוהיה, הציב המשורר את הנפש בעמדת נחיתות והכנעה כלפי האל, כביכול כדי לשבר את גאוותה – לא לפני ששב והזכיר לה עד כמה היא נעלה. ישנו כאן היפוך של ממש: נחיתותה של הנפש מודגשת דווקא בזיקתה אל הגוף – אותו גוף שממנו מבקש הדובר להרחיקה, המוצג כאן באפסותו.[7]

מתוך הגדה של פסח, הולנד, 1712, צויר בידי אברהם בר־יעקב, מתוך אוסף משפחת גרוס, תל־אביב, באדיבות המשפחה

מהלך זה יש בו כדי להסביר את טיבה של הפנייה אל הנשמה בתחילת הפיוט – "שְׁחִי לָאֵל יְחִידָה הַחֲכָמָה / וְרוּצִי לַעֲבֹד אוֹתוֹ בְּאֵימָה" – אך גם את סופו, השונה: "קְרָבַי בָּרֲכוּ תָמִיד לְצוּרְכֶם / אֲשֶׁר לִשְׁמוֹ תְּהַלֵּל כֹּל נְשָׁמָה". לאחר שהוכיח את נשמתו על שהתרחקה ממקורה ותלה את הקלקול בגאוותה, יכול המשורר לפנות אליה מחדש, תוך אימוץ מלא של עמדת המוצא שבתפילת "נשמת כל חי"; כך, בחתימת הפיוט, הפער בין עמדת המוצא של המשורר לעמדת המוצא של "נשמת כל חי" אינו קיים עוד. על רקע זה, במקום להציג את פיוטנו כ"פיוט הקדמה" בעלמא, ראוי היה אולי להציגו כ"פיוט הכנה": רק לאחר שהכניע המשורר את נפשו, יכולה היא להלל את הקדוש ברוך הוא.

[1]  על הרשויות ל"נשמת" בשירת הקודש העברית בספרד, ראו ב"אמנות השיר" לפיוט "צמאה נפשי" לר' אברהם אבן עזרא.
[2]  ראו ישראל לוין, כתר מלכות – לרבי שלמה אבן גבירול, תל־אביב 2005, עמ' 189–191; דב ספטימוס, הערות לדברי חז"ל בשירת ספרד, בתוך: תרביץ, נג, ד (ירושלים תשמ"ד), עמ' 607–608 והע' 4 שם.
[3]  ראו אצל לוין, עמ' 178–205. מתוך עיונו של לוין בבקשתו הארוכה של רשב"ג "כתר מלכות", עולות כמה אבחנות ביחס לעולמו של רשב"ג בכלל.
[4]  דמיון זה הוא מרכזי מאוד בשירת רשב"ג בכלל וברשויותיו בפרט, כפי שמראה יוסף יהלום, הרשויות הליריות במורשת גבירול, בתוך: טובה רוזן ואבנר הולצמן (עורכים), מחקרים בספרות העברית בימי הביניים ובתקופת הרנסאנס, תל־אביב תשס"ג, עמ' 141–143.
[5]  ראו על כך בהרחבה אצל ראובן שיינדלין, "היחס בין הדובר לאלוהים ברשויות של ן' גבירול ושל יהודה הלוי – גישות מנוגדות", בתוך: אפרים חזן ובנימין בר־תקווה (עורכים) מסורת הפיוט, א, רמת־גן תשנ"ז, עמ' 61–82, ובעיקר עמ' 73–76.
[6]  תהלים קג, א; קג, ב; קג, כב; קד, א; קד, לה.
[7]  כיוון פרשני אחר המתבסס בחלקו על ניתוח דומה, ראו אצל מרים וינברגר, "מקרא בשני שירי רשב"ג", בתוך: עלון למורה לספרות, 13 (תשנ"ב), עמ' 74–85.