מבוא לתרבות המקאם

---

מבוא

המקאם הִנו היסוד המרכזי ביותר במוזיקה של חלק ניכר מארצות האסלאם. הפירוש המילולי של המילה מקאם הוא "מקום". משמעות מושג זה מורכבת ביותר, והיא משתנה ממקום למקום ומזמן לזמן. במקור פירוש המילה היה כנראה מיקום הצליל המרכזי בכל מערכת צלילית (סולם מוזיקלי) על פני הסריגים של כלי המיתר המרכזיים במזרח – העוד והטנבור.

המקאם כולל בתוכו שני מרכיבים יסודיים: הראשון הוא מערכת צלילית קבועה, דהיינו סולם מוזיקלי. המרכיב השני הוא מערכת של תבניות מלודיות המבוססות על מערכת צלילית זו. תבניות אלו מהוות בסיס למוזיקה המזרחית בכלל, ובין השאר גם לשיטת אלתור שהיא ייחודית למוזיקה האמנותית בחלק מארצות האסלאם. 

גאוגרפיה

המקאם הוא אחד מהשיטות הצליליות־מוזיקליות הנפוצות ביותר בעולם. הוא קיים באופן ברור ובולט במצרים, סוריה, ירדן ותורכיה. כמו כן שיטת המקאם היא הבסיס לרוב היצירה המוזיקלית בצפון אפריקה (אלג'יריה, תוניסיה, לוב ומרוקו), בארצות הערביות כמו עירק, סעודיה, כוויית, עומן, בארצות התורכמניות במרכז אסיה (אזרבייג'אן, תורכמניסטאן, אוזבקיסטאן, קזחסטאן) ובאירופה (יוון, בולגריה, סרביה, קרואטיה, מקדוניה ואלבניה). באיראן קיימת מערכת סולמות מוזיקליים, הקשורה גם היא אל המקאם בתורכיה ובארצות ערב. ניתן למצוא השפעה של המקאם גם במוזיקה בדרומה של אפריקה (סודן, אתיופיה, קניה) ובארצות מוסלמיות במזרח הרחוק כמו אינדונזיה ומלזיה.

עובדה חשובה היא, כי בכל אחת מהארצות שצוינו לעיל קיים מגוון של גרסאות מקומיות לשיטת המקאם, ואין שיטה אחידה וקבועה שלו. ניתן לומר כי המקאם מייצג דרך של התייחסות למערכת צלילית, היוצרת מסגרת להבנה ולביצוע סוגים שונים של מוזיקה עממית ואמנותית, בעיקר בארצות שנשלטו בידי האסלאם או אשר היו חלק מהאימפריה העות'מנית. הגרסאות הרבות לשיטת המקאמים באזורים שונים יצרו מצב בו שם אחד של מקאם מסוים יכול לייצג מספר גִרסאות של מערכות צליליות ותבניות מלודיות, הנבדלות במרכיבים שונים האחת מהשנייה מאזור לאזור. אנו נתייחס במאמר זה אל שתי המסורות המוזיקליות המרכזיות המתבססות על שיטת המקאם: המוזיקה התורכית והמוזיקה הערבית. 

היבטים היסטוריים

המלומד החשוב הראשון שעסק במקאם הוא אבו נאצר אל־פאראבי, אשר חי בבגדאד במאה העשירית לספירה. אל־פאראבי חיבר שני ספרים הדנים במדע המקצב, ובהם הוא מסביר את ארגון הפעמות וההפסקות שביניהן, תבניות מקצב בסיסיות ושילוב המקצב במבנים מוזיקליים. ספרו הגדול, הנקרא "כיתאב אל מוזיקי אל כביר", נחשב עד היום כספר החשוב ביותר בנושא התֵאוריה הערבית על המוזיקה, והוא השפיע רבות על התאוריה המוזיקלית הערבית במשך דורות רבים. בכתביו אפשר למצוא הסברים על שיטת הכיוון (הצלילית) בתקופתו, וכן מוזכרים בו כמה מקאמים. אולם, המקאם של ימינו דומה יותר לתיאוריה של סאפי א־דין אל אורמוי, אשר מזכיר בכתביו את אל־פאראבי ואשר כתב את ספרו הגדול "כיתאב ווא מוסיקי" בסביבות השנה 1293. סאפי א דין מתאר שיטת כיוון לעוד בעל ארבעה מיתרים, ובה 17 צלילים בתוך האוקטבה (שיטה הקיימת עד היום במסורות עממיות מוזיקליות באזור המזרח התיכון ודרום חצי האי ערב). כמו כן הוא מציין שמות רבים של מקאמים, שחלקם עדיין בשימוש היום.

אין בידינו מידע רב על מקורות הידע של אל־פאראבי וסאפי א־דין בנוגע למקאם. לא ידוע מי המציא את שיטת הכיוון של המקאמים כפי שהם מתוארים אצל שני המלומדים הללו. אולם למן שני החוקרים הללו ואילך קיימת ספרות על המקאם, בעיקר מן ההיבט התֵאורטי, ופחות ספרות על יצירות מוזיקליות.

במאתיים וחמישים השנים האחרונות של האימפריה העות'מנית אומץ כתב התווים המערבי אל המוזיקה העות'מנית, וכך הגיעו לידינו כמה אלפים של יצירות קלאסיות עות'מניות הכוללות כמאה ושישים שנה של יצירה מוזיקלית. דמות ראויה לציון הוא דמיטרי קנטמיר (1673–1723), שהיה מוזיקאי ראשי בחצר המלוכה העות'מנית במאה השמונה עשרה והשאיר אחריו יצירות רבות שכתב בתווים מערביים וכן דיונים על מספר מקאמים.

בתקופה זו (המאה השמונה עשרה עד תחילת המאה העשרים) נוצרו והתגלו כמאה מקאמים באימפריה העות'מנית, כמו למשל מקאם הנקרא פסנדיד, המיוחס לסולטאן סלים השלישי. דוגמה נוספת היא דמותו של המלחין דדה אפנדי, הנחשב כמחברם של מקאמים רבים במוזיקה העות'מנית. במחקר המקאם ידועה התופעה שבה מקאמים מסוימים מופיעים לפתע בספרות המוזיקלית העות'מנית, וההשערה היא כי זו תוצאת עבודתם של מוזיקאים שנשלחו בידי הסולטנים למחוזות רחוקים של האימפריה, והביאו "ניבים" מלודיים חדשים (לחנים עממיים) שהתגלו על ידם, יצרו מהם מקאמים וכך הם נכנסו אל הרפרטואר האמנותי העות'מני. שמותיהם חלק ממקאמים אלו רומזים על מקורם, כמו למשל מקאם חג'אז ומקאם איספהאן הנקראים על שמות של ערים בפרס.

יש המסבירים את ההבדלים ברמות החשיבות בין המקאמים השונים בכך שהם אינם באים ממקור אחיד ומשותף. ישנה דעה הגורסת כי חמשת המקאמים המרכזיים ביותר – מקאם צבא, ראסט, כוזאם, חיג'אז ובייאת־עושאק – קשורים אל חמש התפילות היומיות של האסלאם: אחרים טוענים כי שמות המקאמים מתבססים על מיקום הצליל הראשון של כל מקאם על פני מיתרי העוּד. יש הקושרים מקאמים לאזורים גאוגרפיים, כמו מקאם חוסייני הקשור לאזור תורכיה. אפשר להבחין כי המקאמים נאווה, בסטניגר, בייאתי ערבאן, הם בעלי מבנה הדומה לסולמות הפרסיים (הדאסטגהא) יותר מלמקאמים התורכיים. דעה נוספת היא כי כמה מן המקאמים מקורם כנראה במוזיקה של הכנסייה הביזנטינית־יוונית: מקאם כורד, ניגריז, נווה אפזה, בוסליק. כמו כן ידוע לנו כי כמה מקאמים נוצרו במאתיים השנים האחרונות כמו שאד ערבאן, פרחפאזה, ומוחייאר כורדי.

מכל הנאמר כאן, אפשר להסיק כי שיטת המקאם היא אחת מן השיטות המודאליות המסובכות והמורכבות ביותר בעולם, ומשום כך היא קשה מאוד להבנה ולהסבר ממצה. 

עקרונות מוזיקליים מרכזיים של המקאם

עיקרון משותף לכל שיטות המקאם בכל השונות ביניהן הוא הימצאותם של מרווחים שונים הקטנים מטון שלם והגדולים מחצי טון במהלך הצלילי של מקאמים מסוימים. זוהי שיטת כיוון השונה מזו של המוזיקה המערבית, בה המרווחים כוללים טון שלם וחצי טון בלבד.

יסוד מוזיקלי נוסף העומד בבסיס המקאם בכל גרסאותיו, הוא שמערכת הצלילים של המקאם מורכבת משתי מערכות משניות המורכבות משלושה, ארבעה או חמישה צלילים עוקבים. שתי מערכות אלו נקראות טֶטְרַקורדים (מושג מוזיקלי מערבי) או אז'נאס (ז'ינס ביחיד - אז'נאס ברבים, מושג מוזיקלי ערבי). כל מקאם מאופיין על ידי הצירוף בין שני הטטרקורדים, כאשר שמו ניתן לו על פי הטטרקורד התחתון המהווה את שורש המקאם, ואילו הטטרקורד העליון נותן את שם הווריאנט מתוך משפחת המקאם.

אחד האפיונים של תופעת המקאם הוא היסוד האִלתורי הקיים במוזיקה הערבית והתורכית וגם במוזיקה הפרסית. לשם הבנת תופעת האלתור במקאם, יש להבין מספר רעיונות מוזיקליים המסבירים עיקרון זה. כל מבנה מוזיקלי בכל התרבויות המוזיקליות בעולם מורכב משני גורמים:

1) מרחב – הגורם הצלילי־מרחבי, המתבטא בגובהי הצלילים וברווח בין גובה צליל למשנהו. גורם זה מתבטא במהלך הצלילי של כל מבנה מוזיקלי.

2) זמן – גורם הזמן, היוצר את המקצב והמשקל אשר מתבטא במשכי הצלילים וביחסים בין משכי הצלילים על ציר הזמן.

אופיו של קטע מוזיקלי מושפע מהאופן שבו שני הגורמים הלו מאורגנים – בנוקשות או באופן חופשי. דהיינו, איזה מרכיב בולט יותר, מרכיב המקצב והמשקל או המרכיב הצלילי־מרחבי. בצורות האלתוריות של המקאם, המרכיב הצליל־-מרחבי מפותח בצורה מאוד מודגשת, בניגוד למרכיב הזמן והמקצב הנתון לארגון שאיננו מוחלט. לכן הצליל והמרחב הצלילי הם בעצם הגורם הקובע והחיוני בביצוע האלתור. עיקרון מוזיקלי זה שונה מן הצורות במוזיקה האמנותית המערבית, הנשענות על מרכיב הזמן המקצבי היוצר את אפיון המשקל הקבוע והסימטרי, שהוא חלק בלתי נפרד מן המוזיקה הזו עד המאה ה־20. כל ביצוע של אלתור במקאם מורכב מכמה חטיבות שבסופן הפסקים. בכל חטיבה ההיבט הצלילי־מלודי מתפתח, ובכל מהלך מלודי חדש מתרחש דבר מה מוזיקלי חדש. האירוע החדש מטופל באופן עצמאי או בשילוב חומרים מוזיקליים שהוצגו לפני כן.

עקרון האלתור אינו קיים במוזיקה האמנותית המערבית עד המאה העשרים. לעומת זאת האלתור המבוסס על המערכת המודאלית של המקאם ועל תבניות מלודיות האופייניות לכל מקאם, הוא מרכיב חשוב ביותר במוזיקה הערבית, התורכית והפרסית.  

היעדר משקל קבוע עשוי להסביר את תגובתם של מאזינים שהמוזיקה המזרחית זרה להם, הרואים בביצוע האלתור במקאם מעין מהלך מוזיקלי חסר מבנה וצורה. אולם לאלתור במקאם יש צורה ומבנה. הוא כולל מרכיבים מבניים, מעברים מודאליים, שלבים ודרגות צליליים ותוכן רגשי שאפשר להבחין בו בבירור בצורות הקוליות והכליות כאחד. 

המקאם במוזיקה התורכית

המוזיקה האמנותית התורכית, היא תוצר ברור של התרבות העות'מנית. תרבות מוזיקלית זו נשענת על עבר עשיר, ויש בה רפרטוארים נרחבים הכוללים אלפי יצירות מתקופה של כחמש מאות שנה. המוזיקה האמנותית התורכית היא חד־קולית, זוהי מסורת שהועברה מאות שנים בעל פה. יסוד מרכזי בה הוא המקאם, היסוד השני הוא האוסול, שהוא המרכיב המקצבי של המוזיקה התורכית. כיום מוכרים כמה מאות מקאמים תורכיים, אולם מביניהם ישנם 13 הנחשבים כמקאמים הבסיסיים[1]: 

המקאמים התורכיים לפי סיגנל

מקאמים תורכיים נוספים בשימוש כיום

המקאם במוזיקה הערבית

מסורת המוזיקה הערבית כוללת בתוכה את המסורות המוזיקליות של אזור המזרח התיכון וחצי האי ערב. שורשיה של המוזיקה הערבית נעוצים בעבר הרחוק, בתקופות שקדמו להופעת האיסלאם. אולם ההתפתחות הגדולה ויצירת המסורת המוזיקלית הנרחבת כפי שאנו מכירים אותה היום התרחשה כנראה עם התפתחות האימפריה המוסלמית והקמת מרכזי השלטון הגדולים שבהם התפתחה התרבות האסלאמית, שהמוזיקה היוותה בה מרכיב חשוב. מסורת מוזיקלית זו הועברה בעל פה מדור לדור בידי מורים שהעמידו דורות של תלמידים, אשר העבירו בעצמם את התורות המוזיקליות של מוריהם לדורות הבאים. רק במאה העשרים החלו לכתוב בתיווי מערבי את התיאוריה המוזיקלית הערבית ואת היצירות של המוזיקה הערבית.

המקאמים הערביים נחלקים למקאמים מרכזיים שסביב כל אחד מהם קיימים מקאמים נוספים השייכים ל"משפחה" (פאצילה) של המקאם הראשי. 

משפחות המקאמים המרכזיים במוזיקה הערבית [2]

האפיון הרגשי במקאם

כל מקאם הוא בעל תוכן רגשי משלו, הנקבע בראש וראשונה על ידי גרעין הצלילים המרכזיים בו – שהם אותם צלילי יסוד שמסביבם נעות התבניות המלודיות של המקאם – וכן על ידי מערכת הצלילים השלמה של המקאם. תבניות אלו מרכיבות את המהלך המלודי וההתפתחות של המקאם. שני מקאמים יכולים לכלול מערכת צלילית זהה (כמו למשל הבייאת הערבי והעושאק התורכי), אולם גרעין צלילי היסוד שלהם אינו זהה, ולכן מהלך ההתפתחות המלודית של שני מקאמים אלו יהיה שונה, ומתוך כך תיווצר אווירה רגשית־מוזיקלית שונה.

הביצוע הקולי או הכלי של המקאם משקף מצב רוח או מצב רגשי. ישנם המפרשים את המקאמים כמביעים רגשות מסוימים, וכך מפרשים למשל את מקאם ראסט כמייצג רגשות של גאווה, עוצמה של הרוח וגבריות; מקאם בייאת כמביע חיות, שמחה וסוג של נשיות; מקאם סיגא נחשב כקשור לרגשות של אהבה; מקאם סבא כמעורר רגשות עצב וכאב ומקאם חיג'אז כקשור למדבריות רחוקים.

לסיכום, המקאם הוא היסוד החשוב ביותר בתרבות המוזיקלית של מרבית ארצות האסלאם, מרכז אסיה והבלקן. הוא מכיל בתוכו עולם נרחב של מרכיבים מוזיקליים ורגשיים: מערכות צליל, סוגי מרווחים שונים, תבניות מלודיות, סגנונות אלתור שונים ודרכי ביצוע המשקפות אווירה ורגשות.

ביבליוגרפיה

שילוח, אמנון, 1999 – המוסיקה בארצות האיסלאם. ירושלים: מוסד ביאליק

D'Erlanger, Baron Rudolphe, 1949  La musique arabe, vol 5. Paris: Librairie Orientaliste Paul Geuthner.

D'Erlanger, Baron Rudolphe, 1959  La musique arabe, vol 6. Paris: Librairie Orientaliste Paul Geuthner.

Farmer, H. George, 1994 (1929) – A history of Arabian Music to the XIIIth Century. London: Luzac Oriental.

Farmer, H. George, 1925 – Historical Facts for the Arabian Musical Influence. London: William Reeves Bookseller Limited.

Feldman, Walter, 1996 – Music of the Ottoman Court. Berlin: VWB – Verlag für Wissenschaft und Bilding.

Racy, Jihad A, 1991 – "Historical Worldviews of Early Ethnomusicologists: An East-West Encounter in Cairo, 1932", in Blum S., Ph. V. Bohlman, D. M. Neuman (eds), Ethnomusicology and Modern Music History. Chicago: University of Illinois Press.

Racy, Jihad A, 1998 – "Improvisation, Ecstasy, and Performance Dynamics in Arab Music", in: In The Course of Performance. Edited by B. Nettl & M. Russel. Chicago, London: The University of Chicago Press.

Shiloah, Amnon, 1981 – “The Arabic Concept of Mode”, Journal of the American Musicological Society 34: 1942.

Signell, Karl L, 1977 – Makam: Modal Practice in Turkish Art Music. Washington: Asian Music Publications.

Touma, Habib H., 1975 – Maqam Bayati in the Arabian Taqsim: A Study in the Phenomenology of the Maqam. International Monograph Publishers.

Touma, Habib H., 1996 – The Music of the Arabs. Oregon: Amadeus Press.

[1] הסימון בתחתית החמשה מציין את הצלילים המרכזיים של המקאם, אלו הצלילים היוצרים את שני החלקים המרכיבים את המקאם – הטטרקורדים (במקרים מסויימים פנטקורדים).
[2]  המקאם המופיע בתווים הוא המקאם הראשי בכל משפחה.