הקול הגולה

---

ישנו הבדל עמוק בין מסורת הפיוט והמוזיקה בתרבות היהודית שבין מערב למזרח; יסודן דומה: אדני שתי המסורות הוטבעו על בסיס הפיוט הארצישראלי הקדום. בשלב מסוים של גאות רוחנית ויצירתית באמצע ימי הביניים, שתי המסורות הליטורגיות שבסיסן אחיד קיבלו פיתוח ועושר, לא רק מן הפיוטים העתיקים שולבו לתפילה אלא גם מן היצירה הספרותית של התקופה. הפיוטים העניקו לכל פרק בתפילה את הממד המתקבל מן המוזיקה העכשווית. עם זאת, המסורת האשכנזית והספרדית נבדלו זו מזו בהמשך חייה של היצירה הפיוטית מאמצע ימי הביניים ואילך. בתרבות הספרדית המשיכו ליצור שירים ופיוטים, שגם אם לא אומצו לתוך מחזור התפילה, הם אומצו לתוך מחזור החיים: פיוטים לחגים ולמועדים, פיוטים לשמחות החיים השונות ולטקסי המעבר הכרוכים בהם. תופעה מקבילה, הן מבחינת היקף היצירה הטקסטואלית והמוזיקאלית והן מבחינת האינטנסיביות שבה שולב קול הפייטן השר במגוון אירועי החיים ומועדי השנה, לא נתרחשה במסורת האשכנזית (אני מוציאה מכלל זה שירה עממית ושירה יידית שאף היא ענתה על חלק מצרכים אלה). מבחינה זאת החסידות סימנה מפנה בתרבות הפיוט האשכנזי (בתוך כלל הדברים שבהם שימשה כגורם מהפכני ורסטורטיבי בעת ובעונה אחת). היא גרמה לרנסנס תרבותי של הניגון הדתי, בעוד לגורם הטקסטואלי כמעט שלא היה פה משקל (כמעט ולא נכתבה יצירה טקסטואלית ממשית) ורובה נשענה ברמה המוזיקאלית על ניגונים המאומצים מהמרחב הסובב, הונגרי, רוסי או פולני. לעיתים נשענה גם ברמה המילולית על הסבה של מלים פשוטות של שירי רועים ושירי אהבה עממיים אל שירת אהבת האל.

לחסידים, שאימצו שירי מארש ושירי רועים למוזיקת הקודש היהודית, קדמה דמות של משורר ומוזיקאי יחיד במינו – ר' ישראל נג'ארה – שהמפעל השירי הטקטסטואלי ומוזיקלי שלו היה חסר תקדים. דמותו לא רק קדמה אליהם בזמן, אלא אף סימנה והגדירה את עצם התופעה וגם שימשה חוליה מגשרת חשובה לגישה אל המוזיקה בחסידות הן במיצוע רעיוני ותאורטי והן במיצוע דרך צנורות חיים דרך תורכיה ובמיצוע השבתאות. השפעתו של ר"י נג'ארה על המוזיקה של יהודי ספרד והמזרח לאחר הגירוש הייתה עצומה, הוא סידר את פיוטיו בהתאם למקאמים תורכיים, תוך כדי שימוש בלחנים מקשת רחבה מאוד של מסורות מוזיקליות: תורכיות, ערביות, יווניות, ספרדיות ועבריות. בהתאמה, ניכרים הדי השפעתו במרחב הגדול ביותר של קהילות יהודיות מבוסניה, מרוקו ועד עיראק והודו. מבחינה מוזיקאלית־דתית־חברתית, ר' ישראל נג'ארה הוא המייצג של רוח התקופה, של המאה ה־16; קרוב לוודאי שהכיר מקרוב את המסורת המוזיקלית של הכתות הסוּפיות וייתכן גם שהכיר את המוזיקה של כת הדרווישים ממסדר המָווַלוי שקיימו טקסי מחול המלווים בנגינה של געגוע ועצב המופקת מן החליל המזרחי, ה"ניי". חיזוק לכך מן העובדה שלא רק ברמה המוזיקלית, אלא גם ברמה הטקסטואלית הוא חולק עימהם את המוטיבים הדתיים המרכזיים בשירה הסופית (על כך במאמרי על ר' ישראל נג'ארה). בקצרה מדובר על שותפות למרחב רוחני־תרבותי־דתי, מצע רחב יותר מכדי שיימדד רק בקטגוריות של השפעה ואימוץ; מדובר על תקופה שבה יהודים הלכו לטקסיהם של דרווישים ומוסלמים באו ללמוד אצל חזנים יהודים. במרחב זה אפשר להצביע על שינוי והתפתחות באופי המיסטיקה הסוּפית, ערבית ויהודית, של המאה ה־13 בספרד ושל המאה ה־16 בתורכיה, כל קבוצה בתוך עצמה ובהתאמה חל שינוי באופי המגעים בין שתי הקבוצות; ממוזיקה ווקאלית ההולמת ותומכת במיסטיקה מדיטאטיבית ואקסטטית של היחיד אל מוזיקה ווקאלית ואינסטרומנטלית עשירה ההולמת ותומכת במצבים אקסטטים של חבורה ושל התקבצות.

תשתית ברורה זאת של מוזיקת הקודש בדור שלאחרי הגירוש שהמשיכה ללוות את המוזיקה העשירה של המזרח ואשר השפיעה גם על המערב במיצוע השבתאות ודרך החסידות עד המאה העשרים, אינה מיוצגת כלל בעוצמתה בעומקה ובהיקפה בתוך התרבות הישראלית, וזאת כחלק מההדרה הכוללת של הקול היהודי־ערבי שאפיינה את העשורים הראשונים לקיום המדינה.

השירה החסידית, שנשענה על המרחב האירופי, נתקבלה בתרבות הישראלית וחלק מן השירים, כמו גם אחיהם היִדיים, עברו המרה נוספת לשירי גבורה ומיתוסי מלחמה וזיכרון ציוניים (=רד הלילה רד שירנו, בערבות הנגב ועוד ועוד). עניין זה מובן בהתחשב בכך שמדובר בתרבות שאוזנה הייתה כרויה יותר אל המערב, ובתוך עשייה חלוצית שבאה ברצף עם התרבות האשכנזית ומתוכה. מוזיקת קודש יהודית שלחניה יונקים מן המזרח לא זכתה לאוזן קשבת, וזאת בהתאמה עם דחיקתה של כל המוזיקה של המזרח לנישה של ה"מוזיקה המזרחית" העומדת כנגד "ה־מוזיקה" בהא הידיעה (ולא: המוזיקה המערבית). מקומם של מוזיקאים יהודים־ערבים מן השורה הראשונה הוגדר רק כ"סוכנים" הפונים או מתווכים כלפי תרבות שהוגדרה כזרה או אף אויבת, אבל לא כאנשים המתווכים תרבות בעלת ערך עצמי; בעירק עמדו מוזיקאים יהודיים כאלה בתוך המרכז התרבותי ולעיתים אף היוו רוב בין נגני התזמורת העירקית, וכאן הפכו לשוליים הפונים אל ה"אויב" ובו בעת אל ה"מרכז" האבוד של עצמם, כפי שכתב על כך לאחרונה צבי בן דור.

ההגחה הכמעט קמאית של הגעגועים לשפת אם בכל קבוצות ההגירה השונות מסמנת את סופו של פרק זה בתרבות הישראלית; סופו של פרק זה כרוך בלי ספק במיצוי שלילת הגלות (ביטוי שהטיב לסלול את הדרך לדיון בו אמנון רז־קרקוצקין) את המהלך התרבותי של עצמה ובהתעוררות צמאון עז לזיכרון שהוכרת בכוח ומתוך כוונות של "גאולה" ושל תחייה. החיפוש אחרי רצפי זיכרון ושפה שנגדעו מאפיין את התעוררותו ותחייתו של מה שהומת במטרה לאפשר חיים אחרים.

אמנם לעתים קרובות מדי כרוך בה הטיעון המנסה להשוות את הדרת קול שפת האם בין כל קבוצות ההגירה (אשכנזיות ומזרחיות). טיעון זה מטשטש את ההבדל בין אכיפה עצמית של שכחה ומחיקת שורשים (שהיא כגלות מרצון) ובין אכיפה על הזולת את השכחת מקורותיו (שהריהי כהגליה). אכיפה עצמית של שכחת מקור עדיין תמיד נעה בתוך מרחב שאנן של המובן מאליו התרבותי שממנו היא באה; ואילו המובן מאליו כמעטפת בלתי מודע האופפת את הקיום התרבותי הוא הוא שנגזל מן הנאכף והוא זקוק לו כדי לפתח את הבלתי מובן שלו בעצמו. כל מערכת דיכוי שוללת מן המערכת המדוכאת את איזון החיים ההכרחי שבין "מובן" ל"בלתי מובן" שכל התפתחות תרבותית חופשית זקוקה לו.

ה"אתניות" היא השער שדרכו מופיעה שוב המוזיקה של עדות ארצות המזרח [ביטוי שאני שוקלת את השימוש בו בזהירות] או של היהודים בני תרבות ספרד. עתה אנו עדים לביטויי שיא של מגמה בעלת שני פנים שכבר מאפיינת את התרבות הישראלית מזה עשור לפחות: הניסיון להביא את הממד המזרחי לתוך השירה הישראלית מחד,[1] והניסיון להציע חיפושים בכיוון של מזרח־מערב מאידך.

עם זאת מקום הקונצרט או ההרכב הקטן למוזיקה מזרחית קלאסית אינו עדיין אבר מאבריה של השגרה התרבותית. מפנה כזה לא יתרחש בלי שינוי סדר היום התרבותי. יש לסלול את הדרך לשילובה של המוזיקה של המזרח, חילונית כמוזיקת קודש, ליטורגיקה ופיוט, בבמה לעצמה או בבמה המכלילה אותה דרך קבע בפסטיבלים או בקונצרטים או בסדרות של ליטורגיקה, כי מקומן כשלעצמן בתוך התרבות הוא תנאי יסודי לכל מערכות יצירה וסינתזה שיכולות להיבנות עליהן ולצדן אך לא על פניהן ועל חשבונן.

דחיקתה של השפה המוזיקלית הערבית קשורה בדחיקת השפה הוורבלית. השימוש בשפת ארץ המגורים שהיה המובן מאליו של הגלות נדחה לטובת האחדת העברית בתוך הגדרה הדוקה מאוד של גאולה כחזון תחייה. כדי שיתקבל שוב השימוש הזה בשפה נוכרית מתוך הבנת העושר וההד שמקנה כל שפת אם לשפת בת, איזו שתהיה, צריך היה כנראה לחלוף זמן נוסף.

רק חלק מן השבר במסורת הפיוט והניגון הדתי קשור בתהליך הגורף והכללי של מה שכונה "כור ההיתוך". התכה שהובילה לאובדן הצליל והקול המסוים של כל עדה וקבוצה. אולם מעבר לסיבות אלה קיימת סיבה מהותית נוספת: קריסתו של מרחב מנטלי־דתי בעולם של טרום המדיה החזותי לסוגיו; המיוחד במרחב של המזרח, מוסלמי כיהודי, שהתאטרון לא תפס בו מקום של ממש. בעולם זה המוזיקה מילאה חלק נכבד בכל מערכות החיים, כתקשורת חברתית תרבותית ודתית, הן בעולם הדתי של נוכחות הפרט לפני האל והן כתוכן של שיתוף חברתי, ויש שחברתי־דתי, בין בני אדם הנפגשים לשירה ונגינה. בעולם זה השירים והניגונים היו מתבקשים לפי השעות לפי הימים ולפי הצרכים: צרכים נפשיים אישיים וצרכים חברתיים. כך למשל, נקל לדמות את טעמה המיוחד של שירת הבקשות באשמורת הבטקר וכיצד היה כרוך בטבעם של לילות החורף בעולם שלפני החשמל ולפני הטלוויזיה: השמש שוקעת בשעה מוקדמת, בסביבות השעה חמש בערב מקדימים לישון ומתעוררים עם הנץ האור לקדם את האל בשירה שטרם תפילה. הדברים ודאי היו אחוזים בתמונת עולם שקרסה ובהם נכרכה התחושה המיסטית של ה"עולם" כשינה וה"הארה" כיקיצה.

הדחיקה, ל"שעת דור" במושגים היסטוריים, של תרבות המוזיקה של המזרח הובילה ליצירתו של פער ושל חלל תרבותי הקשור בהכרתת החיים הטבעיים של החולייה התרבותית של הדור השני; כל שפה מעצם היותה גם גבול וגם כלי הריהי פונה בו זמנית גם בפנים וגם החוצה. דחיקת השפה בתוך המסגרת של תרבות "הרוב" מרוששת לא פעם גם את הקיום הפנימי, הנסתר וה"אנוסי", של תרבות "המיעוט". אף על פי שהתרבות הדחוקה ממשיכה לטפח אותו בינה לבין עצמה היא כבר לא מטפחת אותו מתוך מרחב חיים חופשי וצלול; גם אם דור האב עודו שואף להוריש ועדיין יש לו מה לתת (וגם זה לא תמיד נכון), הרי שמשאלת הטמיעה התרבותית המלווה את דור הבן חוסמת את אפשרות השמיעה שלו למה שמלמד האב. על מנת להוריש רבעי טונים וסלסולי שירה צריך גם אוזן שומעת, הדקויות נמחקות לטובת חצאי הטונים. כך השפה נכחדת לא רק בממד החיצוני שלה אלא סופגת נזק אדיר גם באותו ממד שלה הפונה פנימה, וזהו למעשה תהליך אופייני לתרבות אנוסים מדרגה שנייה; כלומר לתרבות הנדחקת לא בזרוע אלא בכפייה תרבותית סמויה. לאחר שתהליך הדחיקה מופנם גם בד' אמות של היחיד, השלב הבא הוא שכחה וניוון של מסורות, וזאת בד בבד עם תופעה נוספת: התרבות הכנועה משתתפת בהפקת הדימוי על אודותיה ומעצימה אותו. לא רק התודעה של המזרחי מפנימה את הדימוי והמושג המשוגרים אליו מן הקול אשכנזי, אלא יש שגם המוזיקה שלו מפנימה את הדימוי השלילי ומעצימה את הצרימה ותועה בתוך המוזיקה של עצמה שבה הייתה אמורה להרגיש בבית. תועה כשהיא למשל מנסה "ללחוץ" על הצבע הקולי, על הגוון הרגשי הדחוי, על מה שנדחה כפאתוס ועל הרגש הבלתי רצויים, ובתוך כך היא עצמה תורמת להאחדתו של הקול ולאובדן עושרו וייחודו ורבגוניותו הטבעיים לו.

אם כן, הצרימה הזאת היא פרי הדיסוננס הקיים בכמה רמות: שבר פנימי בתוך חוליות מסורת הקול השר, קול התינוק שלא משכיל ללמוד ולשיר עוד את רבעי הטונים והסלסולים של קול האב; הנתק בין הקול השר ובין הנגינה האינסטרומנטלית, אם השירה עוד הועברה איכשהו בצינורות פנימיים של משפחות מסוימות, חל נתק גדול יותר בחוליות הלמידה על כלי נגינה; נתק בין הידע כיצד לשיר ובין הרוח החיה האמורה להניע את צורת השירה, דבר שקשור גם להתמסדות וקיבעון של זרמים דתיים כפועל יוצא של יחסי דת ומדינה. וכך, איכויות של קול נשמה מנותקות מהמרחב המוזיקלי התומך בהן והנכון להן. קולות גדולים וחזקים שמתבקשים למוזיקת נשמה, למוזיקה שחורה למוזיקת מחאה ומוזיקת קודש לא מקבלים את מקומם במרחב הישראלי, וזאת משום ההגדרות הצרות המאפיינות את המרחב התרבותי בישראל: הניסיון להיות כביכול בתוך ה"מערב", או בתוך ה"מזרח" המוגדר מתוך ה"מערב".

הדיסוננס שנוצר בין אברי המהות ובין עצמה קשור קשר עמוק בדיסוננס שבין מהות זו ובין התרבות השלטת; שכן, לא רק ה"מבט" עשוי לערטל ולנשל, גם ה"קשב" החרש עשוי לדלדל את הקול השר. הקשב המוזיקלי המדכא גורם ישירות למחיקה של סרטי הקלטה מן הזיכרון הקולקטיבי.

ברור שיש כאן תהליך דיאלקטי מורכב של ערוצי זיכרון וכוחות תרבותיים שונים של אינדיווידואלים שונים וקבוצות שונות של קולקטיב. בתוך איי השכחה וההשכחה של הקולקטיב שרדו ערוצי זיכרון שונים, שלא נזקקו לתנופת ההתעוררות של העשור האחרון. חלקם כעורק פועם וחי של רצף עם הנחלה החוזרת לפחות עד המאה ה־19. חלקם מוקדו סביב דמויות של יחידים, אם כאלה שהיו מודעים לעשייה קהילתית כוחה וחשיבותה כמו ר' דוד בוזגלו, ואם מתוך מסורות שטופחו בתחום המשפחה כמו אצל משפחת פתיה. אין להכחיש כי יש ושילוב בין כוחות תרבותיים ופנימיים ובין מוזיקאים ואתנוגרפים אכן התקיים בתוך תהליך גורף זה של גלות השיר. ישנן גם קבוצות עדתיות שהקדימו להעמיד ולבנות מחדש את מערך שירתן כמו במקרה הבולט של התזמורת האנדלוסית. אולם בה במידה שאפשר לדבר על תהליך תרבותי גורף של השכחה על אף מגמות יוצאות מן הכלל, כן אפשר לסמן את התקופה הנוכחית כשיא תהליך עליית הזיכרון, תהליך שעשוי לפתוח את הנסיעה התרבותית לנסיעה על פני מישור המצוי מלכתחילה ברמה גבוהה יותר.

עליית הזיכרון היא פועל יוצא של גדילת הדור השני שגדל על ברכי הדור האילם, הדור הראשון להגירה. הדור השני לא חווה ישירות לא את הדיכוי ולא את ארץ המוצא, הוא גדל לתוך ההשכחה שבה מנצנצים רסיסי זיכרון, בעיתוי שבו מגמות ומערכות תרבותיות שונות עשויות לתמוך ולספק כלים להתעוררותו. לא בכדי בנים מסוימים לדור זה הם הם הפותחים את קופסת הזכרון שהושכח, קופסה שהם נושאים בתוכם בהחבא, בדיוק בשלב השיא של התערותם לתוך התרבות ההגמונית, ובל נשכח שהגמוניה פירושה בין היתר הענקת הגושפנקה לזיכרון הקולקטיבי; ברגע זה שמהגר מתקבל בו לתוך הזיכרון הוא נזכר להזכיר שיש לו זיכרון אחר נוסף. אין זה נעשה מתוך חישוב פוליטי כלשהו אלא זוהי דינמיקת הגירה אופיינית שעל עוצמתה הרגשית קשה להשתלט, לעתים אפילו הגדרת המצב הפנימי כהגירה אינה עולה ומתנסחת אצל המהגר התרבותי אלא באופן פרדוקסלי ברגע ההתקבלות לתרבות.

בפרק הזמן שבו התחולל הנזק העצום והמקיף שכלל מחיקה גורפת של מסורות וזיכרונות, שמשמעה גם מחיקת כישורים ויכולויות, נשארו כמה איים של גיבוי היסטורי: הפונוטיקה שליד המרכז לחקר המוזיקה היהודית באוניברסיטה העברית [כיום: ארכיון הצליל הלאומי] – שם הוקלטו ותועדו מסורות מוזיקליות של עדות שונות, "שמורות טבע" קטנות של קבוצות חרדיות, שמטעמים אידיאולוגיים שימרו, לצד המבטא והלגיטימיות של שפת האם – של השפה הוורבאלית, גם את השפה המוזיקלית, מקאמים, רבעי טונים וסלסולים ("נאראם"). שמורות אלה קטנות מאוד בהיקפן יחסית לשמורות טבע מקבילות של קבוצות חרדיות אשכנזיות. זאת כיון שהמונח "חרדי־מזרחי" קשור בדינאמיקה תרבותית שנתרחשה רק בארץ, בשלב המאוחר לשלב שבו משאלת הטמיעה התרבותית גרפה קבוצות דתיות מזרחיות מכל הסוגים. לפיכך, תהליכי האורתודוקסיזציה (=שימור) שאירעו ליהדות המזרחית לא הותירו פיקדון מוזיקלי עשיר כפי זה שנותר אצל קבוצות אורתודוקסיות אשכנזיות, שבהן חלו תהליכים אלו הרבה קודם. מכל מקום אין זה מקרי שדמות בולטת כמו דמותו של הזמר והנגן משה חבושה צמחה מתוך שמורת טבע "חרדית" מזרחית שכזו שבה בכלל השימור הכולל של מסורות דתיות־תרבותיות נשמרו בעוצמה כזאת האקסנט הערבי, השפה הערבית, השליטה במקאמאת ובניגון.

מרחב מוזיקלי שלם שסימן מרחב תרבותי־רוחני נדחה מחוץ למקום. אם האמת גרה בתוך הלשון המוזיקלית (בפרפראזה על דברי וולטר בנימין), והמוזיקה היא לשון, כי אז דחיקתה של המוזיקה היא כריתת הלשון והמקום. ההגירה משמרת בתוכה אגירה של שירה, והיא מקור כוחה להמשיך ולחיות על אף ההיתלשות. אבל אם גם השירה נמצאת תחת דיכוי, כי אז אובדת הרוחניות של המרחב שהיא מערכת התנאים הסמויים לקיומו של המרחב בתוך מקום ולפריונו התרבותי בו מדור לדור. מה שקיבל לעצמו את ה"שום־מקום" מבקש עתה לשוב ולהתמקם. ה"שום־מקום" המעורפל הזה, מושבו נע בין התחנה המרכזית ובין חפלות ומנגל, טיפוסים של הטרוטופיה בתרבות הישראלית. בל נשכח שהדחייה של הקול היהודי ערבי היא לא רק דחייה של מה שבא "מבחוץ" עם אותם מהגרים יהודים מארצות ערב, אלא מה שהיה קשור בצורה אימננטית למרחב המקומי  של הארץ. אפילו אם נדלג על כל ההקשר הצופי־יהודי הרצוף באיזור ישראל ומצרים שמן המאה העשירית ונתרכז רק בעת החדשה המוקדמת, הרי כדאי לזכור שזהו המרחב שבו נעו גם ר' מנחם די־לונזאנו וגם אויבו הגדול של ר' ישראל נג'ארה כשאת שניהם משתפת הליבה הנפשית והמוזיקלית הבוחרת את "לחן ישמעאל" ואת שפת המקאם.

אין לראות את התעוררות הזיכרון והצמא לשפת אם בכל קבוצות המוצא השונות בארץ רק כפועל יוצא של מיצוי ההדחקה האתנית את עצמה. הלגיטימציה המיוחדת לזיכרון של המזרח מקבלת גם דחיפה מבחוץ על ידי תהליכים פוסט־קולוניאליים. דווקא התערערות הלאומיות כגבול מאפשרת לשפה שסולקה לחזור לתוך מקום.

אבל השלב הנוכחי צריך להיות שלב חדש שבו כרטיס הכניסה לתוך התרבות אינו בהכרח הסינתזה המוזיקלית בין מזרח למערב. יצירות מוזיקליות מרשימות ומדהימות נוצרו מהמקום הזה, כמו יצירתה החלוצית של הברירה הטבעית בסוף שנות השבעים, ועד יצירות של אנסמבלים כמו בוסתן אברהם או מזרח־מערב ועד יצירות שנוצרות בימים אלה ממש. אולם חשוב שההתעוררות והלגיטימציה לא תלווה בדילוג חזק עוד יותר אל תוך הסינתזה כאפיק יצירה בלעדי, ושלצד הסינתזה ייפתחו אפיקים נוספים. לאחר עקירה כה יסודית אין זה אפשרי שהקול הנידח ישוב ויתקבל רק בה במידה שהוא כבר כלול בתוך סינתזה עם מוזיקת מערב. קודם לכן הוא צריך לקבל את מקומו כשלעצמו. הקול הזה אינו יכול לחיות רק בהטרוטופיה או באוטופיה שכוחה. הוא גם אינו יכול לגור רק ב"סינ-טופיה".  הוא צריך להתקבל לא רק כנידח, לא רק כנווד, לא רק כאורח ולא רק כשותף; לא רק כעולה לרגל אלא גם כמרכז.

מתוך "הארץ", 26.9.2004.

[1] סלילת הדרך החלה לפני כעשור, תהליכים שונים תרמו לה. אחד החשובים שבהם הוא הקמת המחלקה למוזיקה ערבית באקדמיה למוזיקה שבראשה עומד תייסיר אליאס  גם להרחבת הגדרת תפקיד המכון למוזיקה היהודית, בידי פרופ' אדווין סרוסי העומד בראשו, היתה תרומה נכבדה. צריך להזכיר גם את  פסטיבל העוד שנערך מזה כארבע שנים בבית הקונפדרציה בירושלים: מוזיקה ערבית, ערבית־יהודית, מוזיקת פיוט ומוזיקה עכשווית המשלבת בתוכה מוזיקה שמן המזרח. פרוגרמרטי ומקיף במיוחד הוא פרויקט "קהילות שרות" שקם לפני כשנתיים על ידי יוסי אוחנה, אדם בעל חזון של עשייה תרבותית, פרויקט המנסה להזרים מחדש אל הזיכרון הקולקטיבי את מסורות הפיוט השכוחות תוך כדי התכנסות ולימוד שירה בעיקר דרך יצירת המצב החברתי־תרבותי של השירה.