הפיוט "אהבת הדסה" לר' שלום שבזי (תימן, המאה ה־17), מן הידועים והמוכרים בשירה העברית בתימן, זוכה להיות מושר עד ימינו אלה ממש בחתונות ובאירועים הסובבים אותן. דבר זה אך טבעי הוא, לאור תיאורו מלא החיוניות של משתה השמחה בשיר עצמו: "בִינוּ עֲדַת קֹדֶשׁ בְּשִׁירָה חֻבְּרָה / חָתָן וְהַכַּלָּה בְּחֻפָּה נִכְלְלִים / זֶה יוֹם שְׂמָחוֹת לַאֲיֻמָּה יָקְרָה / כִּי הִיא וְדוֹדָהּ חֵן וְחֶסֶד גּוֹמְלִים / יַחְדָּו עֲלֵי שֻׁלְחָן וְכוֹס דּוֹדִי קְרָא / זַמֵּן שְׂרִידֵינוּ וְכָל הַנִּסְגְּלִים". דומה כי הודות לתיאור המשתה, אין הממד האלגורי המובהק של הפיוט משתלט לגמרי על פרשנותו; אותו ממד שבו מזוהים החתן והכלה עם כנסת ישראל והקדוש ברוך הוא ברוח מגילת שיר השירים,[1] אינו מוציא ומפקיע לחלוטין את השיר מידי האפשרות לזהות – ולו לרגע קצר בלבד – את החתן והכלה כחתן וכלה ממשיים, בשר ודם, הבאים כעת בברית הנישואין.
כיצד נבנה תיאור המשתה? מהם האמצעים הרטוריים והספרותיים המעניקים לו את החיוניות האמורה? בפסקאות הבאות נבקש להראות כי שירת האהבה ב"אהבת הדסה" תואמת דגם נפוץ מאוד בתיאורים ספרותיים מסוגה, דגם המציג את האהבה כמרחב של שכרון חושים ואובדן שליטה עצמית, נעמוד על דרכי העיצוב הייחודיות לדגם זה בשירנו, ונדון במשמעותו.
תחילה נעיין בטורים הפותחים את הפיוט:
אַהֲבַת הֲדַסָּה עַל לְבָבִי נִקְשְׁרָה וַאְנִי בְּתוֹךְ גּוֹלָה פְּעָמַי צוֹלְלִים
לוּ יֵשׁ רְשׁוּת לִי אֶעֱלֶה אֶתְחַבְּרָה תּוֹךְ שַׁעֲרֵי צִיּוֹן אֲשֶׁר הֵם נֶהְלְלִים
טורים אלה מעוררים באופן כמעט מיידי אסוציאציה לטור־שיר ידוע של ר' יהודה הלוי, מגדולי משוררי אהבת ציון בכל הדורות: "לִבִּי בְמִזְרָח / וְאָנֹכִי בְּסוֹף מַעֲרָב". אולם בעוד כיסופיו של ריה"ל יונקים את עוצמתם דווקא מחמת ההכרה הכואבת, המפוכחת, בפער הבלתי ניתן לגישור – לעת עתה – בין הלב לגוף, התשוקה למציאות, הרי שכיסופיו של ר' שלום שבזי יונקים עוצמתם דווקא מן הדרור המסחרר שהוא מעניק לרגשותיו; את תקוות הרשות שתינתן לו כביכול על ידי גורם חיצוני שיתיר לו לחבור לאהובתו, הוא ממיר בחלום על חבירה בפועל:
שַׁחְרִית וְעַרְבִּית בַּת נְדִיבִים אֶזְכְּרָה לִבִּי וְרַעְיוֹנַי בְּחֵשֶׁק נִבְהֲלִים
בִּנְעִים זְמִירוֹת מִנְּדוּד אֶתְעוֹרְרָה וַאְנִי וְרַעְיָתִי בְּרִנָּה צוֹהֲלִים
באופן פרדוקסלי, חלום צהלת הדובר עם רעייתו מתואר כאן כעֵרות, בעוד המציאות הריאלית – מציאות הנדודים בגלות – היא המתוארת כחלום, חלום רע שחלף ועבר.
אולם יחסי ההיפוך בין שינה ליקיצה, בין "הכרה" ל"רגש", אינם מתמצים בזה; הם נבנים והולכים לאורך השיר בשני היבטים נוספים. ראשית, אם נחפש אחר "מקומו" של הדובר בתמונת הפיוט, נמצא אותו במשתה החתונה, עת הוא פונה לקהלו כטוב לבו ביין:
מִכּוֹס יְשׁוּעוֹת אֶשְׂמְחָה וַאְזַמְּרָה אוֹצִיא לְכָל סוֹדִי וְאָשִׁיב שׁוֹאֲלִים
הפייטן רומז בדבריו לפתגם החז"לי "נכנס יין, יצא סוד",[2] המשקף מודעות מלאה לכוחו המשחרר של היין, המפרק וממוסס את מחיצות התודעה והשליטה העצמית. אך כשאנו באים ובודקים מהו היין המשכר את הדובר, אנו מגלים להפתעתנו כי אין זה בהכרח יין "רגיל", אלא "כּוֹס יְשׁוּעוֹת"; במילים אחרות, לא משרת ענבים היא שמתירה חרצובות לשונו של הדובר, אלא חוויה עמוקה של גאולה וישועה, האופפת את כל הווייתו ומטשטשת את הגבולות שבין דמיון ומציאות.
שנית, באופן פתאומי למדי, מקדיש הדובר שני טורים לחכמי התורה ובעלי הסוד:
שֵׁם טוֹב לְמַשְׂכִּילִים בְּדַעַת יָשְׁרָה כִּי הֵם עֲלֵי יִצְרָם בְּוַדַּאי מוֹשְׁלִים
תַּאְוַת לְבָבָם לַעֲשׂוֹת טוֹב גָּבְרָה יַעְלוּ לְגַן עֵדֶן וְחַיִּים נוֹחֲלִים
הדובר אינו רואה עצמו בתוכם, אלא מתאר אותם בגוף שלישי נסתר; עבורו הם "הֵם". תשוקתם היא, בפשטות, לעשות טוב: "תַּאְוַת לְבָבָם לַעֲשׂוֹת טוֹב גָּבְרָה", והם מממשים אותה על ידי תכונתם המיוחדת – המבדילה אותם מכל אדם – המסוגלת להכניע את היצר ולשלוט בו. אולם מתוך כך ניכר ההבדל בינם ובין הדובר: בעוד הם אדונים לייצרם וחפצים לעשות טוב, הרי שהדובר בשיר משתוקק דווקא לכך שאהובתו – השכינה – תנהג עִמו בטוב:
אַהְבַת יְחִידָתִי לְטוּב אֵל נָהֲרָה
בהשוואה אל החכמים יודעי הח"ן, נדמה כמעט כי אין הוא שולט ביצריו, אלא הם השולטים בו – יצרים של שאיפות ושל תקוות, הנושאות אותו הרחק אל מעבר לגבולות ההשגה – כפי שהטעים כבר בטור השלישי:
שַׁחְרִית וְעַרְבִּית בַּת נְדִיבִים אֶזְכְּרָה לִבִּי וְרַעְיוֹנַי בְּחֵשֶׁק נִבְהֲלִים
אך האם בהכרח עדיפה דרכם על דרכו? האם המודל הנשלט והמודע לעצמו, המתגלם בדמותם של אותם חכמים, זוכה כאן לעליונות ברורה וחד־משמעית על המודל המשוחרר והמגביה עוף המתגלם בדמות הדובר? תשובת הפייטן לשאלה זו עשויה להפתיע:
בָּרוּךְ שְׁהוּא נוֹתֵן שְׂכַר כָּל פּוֹעֲלִים
שָׁלוֹם כְּנָהָר לַעֲדָתִי יִנְהֲרָה זָקֵן וְגַם בָּחוּר וְכָל הָעוֹלְלִים
ישועת השם אינה מוגבלת לחכמים השולטים ביצרם לבדם, אלא היא נחלת "כָּל פּוֹעֲלִים / ... / זָקֵן וְגַם בָּחוּר וְכָל הָעוֹלְלִים" – ובתוכם גם הדובר עצמו, הנסחף באהבתו העזה והמתפרצת למקום אחר, רחוק וטוב.[3]
פתחנו עיוננו בהשוואה בין טורי הפתיחה של פיוטנו לטורו הנודע של ריה"ל – "לִבִּי בְמִזְרָח / וְאָנֹכִי בְּסוֹף מַעֲרָב", והצבענו על הפער שבין כיסופים הנבנים מכוחה של הכרה צרופה ומדויקת בפער שבין הרצוי והמצוי בשירו של ריה"ל, ובין כיסופים הנבנים דווקא מכוחה של השתחררות רגשית הזוכה לעליונות על הרובד השכלי המפוכח. ואולי אופייני לפער זה הוא ההבדל שבין המשוררים בשלב החזרה לקרקע המציאות הריאלית: בשיר ציון ידוע אחר שלו, "ציון הלא תשאלי", שב ריה"ל ומתאר את תשוקתו לארץ אהבתו, את נדודיו כיוֹנה אליה; אך במחרוזת הכמעט אחרונה של השיר הוא מודה כביכול באשליה שבכך, ומייחל: "אַשְׁרֵי מְחַכֶּה וְיַגִּיעַ וְיִרְאֶה עֲלוֹת / אוֹרֵךְ וְיִבָּקְעוּ עָלָיו שְׁחָרָיִךְ". אף ששני המשוררים נוטים להפליג בדימיונם אל מחוז חפצם, בולטת היא העובדה שריה"ל שב לפרקים למקומו, לסוף מערב, בעוד ר' שלום שבזי נותר – לפחות בשיר שלפנינו – במרחב המקוּוה, בתחום שליטתן של התשוקות והרצונות; מרחב זה קורם עור וגידים של ממשות, כביכול הצליחו מילותיו של הפייטן להרחיק נדוד עד שהפליגו למקום ריאלי כל כך, ששוב אין צורך לחזור ממנו.
[1] ושמא, ברובד תת־קרקעי יותר, גם הקדוש ברוך הוא והשכינה, ברוח המסורת הקבלית?
[2] עיינו בבלי עירובין, סה ע"א.
[3] הסבר שונה לגמרי למקומם של חכמי הסוד בשירנו ראו במאמרו של יהודה עמיר באתר.
כניסה עם גוגל
כניסה עם פייסבוק
