חיים גורי מספר על מלחמת יום כיפור

חודשיים לאחר תום מלחמת יום הכיפורים, ב-25 בדצמבר 1973 נערך במכון ון ליר בירושלים ערב עם המשורר חיים גורי. באותו ערב, גורי הביט במלחמה ומספר על אודותיה ועל החוויות האנושיות שהוא חווה במהלכה ואחריה, ומעניק לשומעיו הקשר היסטורי, רוחני רחב.​​​

חיים גורי, 1987, צילום: מאיר כפיר, מתוך ארכיון דן הדני

"ובשעה שתיים נשמעה אותה צפירה…"

ראשית, הוא מספר על רגע הצפירה, זיכרון משותף שבאותה עת היה עדיין טרי מאוד: "ובשעה שתיים נשמעה אותה צפירה, שבני דורנו יש לשער לא ישכחו אותה עד בוא חליפתם. הצפירה הזאת, היללה הצופרית, שפתאום בבת-אחת משכה בלב רבים מאיתנו משהו מן האימה הקיומית".

"ספק אם היהודים התאוששו עד היום"

גורי מספר כיצד כבר בשעה שלוש, ביום הכיפורים, הוא נקרא ליחידתו הצבאית. מוחנף ותמהָ, הוא נוסע לתל אביב כאחד החיילים, מהטרמפיאדה הירושלמית. גורי משחזר תחושה של גורל היסטורי, של רגע ייחודי, ושל הלם עמוק: "גם המעבר הזה בין ערב חג לטרם שואה… ספק אם היהודים התאוששו עד היום מן היום הזה. לדעתי הם נמצאים עוד בשלב ההלם".

1948 ו-1973

הצבא רוצה לשלוח את גורי לחזית, להיות עם הכוחות, כקצין חינוך, אך המהומה רבה וקציני החינוך נשארים בקריה. למחרת, 7 באוקטובר, הוא מתבקש לכתוב דף מטכל"י, כרוז. הוא מיד נמשך להשוות בין מלחמת השחרור ובין המלחמה החדשה, שאין לה עדיין שם: "חשבתי שהדבר היחיד שעולה בדעתי הוא לערוך השוואה, או גזירה שווה כלשהי, למרות כל ההבדלים, בין מלחמת 48 למלחמת 1973, כי בשתיהן הוטל הכול על כפות המאזניים…"

חיים גורי מדבר על התחושה הקיומית הייחודית שנגרמה עם פרוץ המלחמה:

"ובכן, מדוע אני אומר שהצפירה של יום הכיפורים היה בה משהו מאימת הקיום? לנו, כאזרחי ישראל… אין זיכרון קולקטיבי של תבוסה בארץ… אנחנו זוכרים מאורעות, שחיטות, את שנת תל-חי אנחנו זוכרים, זוכרים את תרפ"א, את תרפ"ט… אבל תמיד מכל סיבוב כזה אמרנו, אמרו לנו בתור ילדים, ואנחנו אומרים את זה היום לבנינו – מכל סיבוב כזה יצאנו חזקים יותר… אבל יש בנו מן הצד האחר, כרקע… אותו דבר ששייך לאימת הקיום היהודי, ושארץ ישראל כנראה לא פטרה אותנו מן האימה הזאת… של חיים על קו הקץ, שתמיד הלב והסכין. וההוויה הכפולה הזאת היא הוויה פרובלמטית ביותר. כי המעבר אצלנו הוא מהיר מאוד מארי יהודה אל תולעת יעקב."

לשון קורעת לב ברשתות הקשר

גורי איש המלים מגיב לשפה שהוא נתקל בה בצבא, שפת הדיבור ברשתות הקשר:
"…לשון המעטה, לשון מיוחדת של אנדרסטייטמנט, שהמרחק בינה לבין המציאות שבה היא מתרחשת… הוא אשר קורע לב. כאשר אדם אומר 'אני אנסה להסתדר, אבל כמה תותחים יכולים לעזור לי', הוא יודע שמצבו רע מאוד, וה'אנסה להסתדר' הזה הוא צעקה איומה, אדם שלוחם בשארית חילותיו מול מסות נוראות… בכל זאת הוא אומר 'אני אנסה להסתדר'…"

מפגשים עם חיילים: חרדה וחיבור להיסטוריה

גורי מדווח על חוויות של מפגש עם אנשים שדיברו על מצב של סף אבדון, על האפשרות שאילו צבאות ערב היו תוקפים בחול המועד סוכות, כשרבים היו נמצאים בחופשה בסיני והארץ הייתה עמוסה כלי רכב ופקקי תנועה, והם מהרהרים שמצב כזה "אולי היסטוריה של אלפי שנים הייתה מסתיימת, אם לא בשואה, בפצעים נוראים". גורי מביט בפרספקטיבה ואומר "המעבר המיידי הזה מביטחון מוחלט לחוויה קיומית של חרדה איומה, חרדה לאומית נוסף לחרדה האישית, הוא דבר שכנראה יחלחל בנו תקופה ארוכה מאוד".

החרדה אינה חזות פני הכול. חיים גורי מספר על תחושה היסטורית שחיברה את הישראלים ליהדותם. אם בתקופה שלפני המלחמה רב העיסוק בכך ש"אנו ישראלים יותר מאשר יהודים", המלחמה הביאה אנשים לכך שהם "נקלעו למצב שבו הם היו שותפים במלוא חושיהם לגורל עמם, בלי שלבם, מוחם, חינוכם, היה חופף לאות החוויה קיומית היסטורית". גורי מדבר על הבדידות שישראל החזקה, החמושה, הספרטנית, הבוטחת, נקלעה אליה במלחמה. והבדידות מוליכה לתחושות של סף-שואה. למצב שבו "הלא-ייאמן פתאום הופך לממשות מגואלת בדם". גורי סבור שיתכן שהחוויה תביא לשינוי בקרב ישראלים רבים באשר לאופן שבו הם מביטים על אבותיהם אנשי הגולה. אם מאז קום המדינה ואף קודם לכן, היה קל לישראלים להתמיד בביקורת על ראשי קהילות ש"לא עלה בידיהם לפענח נכונה את האותות", הרי שכעת הם רואים כיצד יתכן שעם שלם, מדינה מודרנית ומצוידת, אינם מפענחת נכונה את האותות ומוצאת את עצמה, בחוויה ואולי בממשות, על סף השמדה.

קיום של גטו? דימונה כאופציה?

ההשוואה בין מלחמת 1973 ומלחמת 1948 מעסיקה את גורי, והוא מעלה תובנות מקוריות. במלחמת העצמאות אבד אחוז מן האוכלוסייה, במלחמה ארוכה. חיים גורי מדבר על מלחמת יום הכיפורים כמלחמה ארוכה, אך מזכיר שבשנת 1948 "היה איזה יסוד אופטימי של שחרית, של בראשית, של איזה מהפכה לאומית מתחילה". ישראל נהנתה אז מאהדה, ואילו בשנת 1973 חוו הישראלים בדידות קשה: "ומישהו אומר, אולי הקיום הוודאי שלנו הוא קיום של גטו. זה האיום האימננטי הקבוע האופייני ביותר, למרות המהפכה הציונית. עם ישראל החליף צורה בצורה, מהות במהות, אבל בסופו של דבר הוא נשאר עם לבדד ישכון". גורי מספר על המחשבות הקשות ביותר שהוא שמע במהלך המלחמה: "היו מקרים שהעלו באוב את דימונה כאפשרות או-או, או יחד נחיה או יחד נאבד…"

הלנצח נאכל חרב?

חיים גורי מספר על חוויות של שיחות עם קבוצות של חיילים. שיחות ארוכות, פתוחות, בעידוד המפקדים, מתוך תחושה של דמוקרטיה. והוא מספר על צעירים התוהים בדבר עתידם. חייל צעיר אומר לו: "אני עוד שנה שנתיים אשתחרר, אשא אישה אולי ואביא ילדים, ואז תפרוץ עוד מלחמה, ואחריה תפרוץ עוד מלחמה. האם לא נראים לך החיים לפיכך כסיוט שאין לו קץ?" ובשיחות הללו עולות גם שאלות פוליטיות, שאלות על אחריות הדרגים הגבוהים, תהיות בדבר ההתנהלות ברמה הגבוהה ביותר.

​המשורר רואה קדימה, מביט בתקווה

חיים גורי מספר על ההקשר ההיסטורי שהוא מעמיד בפני החיילים, תפיסה "שמפקיעה את היחיד מבדידותו": המאבק על שיבת ציון, מלחמת השחרור, הדיפת הפולש המצרי והלגיון הירדני, על המפגש עם ניצולי השואה באירופה. והוא מספר על דברי עידוד, שנאמרו במבט רחב של מי שכבר חווה פרקים מכריעים בהיסטוריה:

"אל תראו את העתיד כאופק חסום. גם הערבים כואב להם. וגם המלחמה לא מתחדשת בשל העובדה שיש בהם גם כן אנשים שמחפשים דרך אחרת, אפשרות אחרת."

נובל | שיריה טוויים מאש ומאוויר

"הדרך החכמה והאירונית שבה גליק מבהירה לקורא שהיד שאמורה הייתה לגונן הפרה ברבות השנים את נדריה, היא מופת של אמירה שקטה ומלאת עוצמה". דפי קודיש ורפי וייכרט קוראים בשיריה של גליק

לואיז גליק קוראת שירה (מתוך סרטון יוטיוב: Louise Glück, Reading, 11 May 2016)

.

השתקפותו של הנחשק

מאת דפי קודיש ורפי וייכרט

.

לואיז גליק אינה שם מוכר במקומותינו, בוודאי לא כמו שתיים מקודמותיה המיתולוגיות בשירה האמריקנית, סילביה פלאת ואן סקסטון. זאת אף שברבות השנים שיריה תורגמו בידי מתרגמים שונים ובהם משה דור, שמעון זנדבנק, גיורא לשם, רות אלמוג, יעל גלוברמן, נבה קרסניקר ואחרים. מעטים מדי הבחינו לפני שמונה שנים בפרסום ספר שיריה היפה איריס הבר (כרמל, 2012), שתורגם לעברית בידי מכבית מלכין ויואב ורדי, המתרגמים ביחד מן השירה האמריקנית (בין השאר, מיצירת ויליאם קרלוס ויליאמס, וו. ס. מרווין, מאיה אנג'לו ובילי קולינס).

נראה שהזכייה כעת בפרס הנובל לספרות לשנת 2020 תשנה את העובדה הזאת, לפחות למשך תקופה קצרה. גליק הצטרפה לשורה לא ארוכה של סופרות ומשוררות שזכו בפרס היוקרתי. בין המשוררות נזכיר את גבריאלה מיסטרל הצ'יליאנית (1945), את נלי זק"ש היהודייה הגרמנייה (1966) ואת ויסלבה שימבורסקה הפולנייה (1996).

גליק נולדה בעיר ניו יורק בשנת 1943 וגדלה בלונג איילנד. אביה, דניאל גליק, היה בן למהגרים מהונגריה ואיש עסקים מצליח. ביאטריס אמה הייתה עקרת בית, אף שלמדה במכללה יוקרתית. בנעוריה סבלה גליק מהפרעות אכילה והתגברה עליהן באמצעות פסיכואנליזה. בין השאר למדה באוניברסיטת קולומביה אך לא סיימה את התואר. עד כה פרסמה תריסר ספרי שירה כמו גם את ספר המסות American Originality: Essays on Poetryג(2017). בין הפרסים הרבים שהוענקו לה בטרם זכתה בפרס הנובל אפשר לציין, לצד הפוליצר, את פרס הספר הלאומי, את הפרס ע"ש ויליאם קרלוס ויליאמס ואת פרס הספר של לוס אנג'לס טיימס.

גליק זכתה ברבות השנים לדברי שבח ממשוררים אמריקנים מרכזיים. רוברט האס אמר עליה שהיא "אחת המשוררות הליריות הטהורות והמלוטשות ביותר הכותבות כיום". כדרכם, שבחים ומחמאות מעמיתים מתייחסים לעשייה הפואטית בצורה כוללנית ולא מדויקת. היטיבה לתאר את שירת גליק חוקרת הספרות הדגולה הלן ונדלר, שכתבה על ספר שיריה השני, The House on Marshlandג(1975), את ההבחנות הבאות:

.

הנרטיבים המסתוריים של גליק מזמינים את השתתפותנו. אנחנו חייבים וחייבות למלא את הפערים בסיפור, להציב את עצמנו במקומן של הפרסונות הבדיוניות, להמציא תרחיש שבו הדוברת יכולה להביע את שורותיה, לפענח את הקוד, "לפתור" את האלגוריה. אני סבורה שאחר כך … במהלך הקריאה השיר נתפס כאמת בפני עצמה, שיקוף של אחד מהתצרפים האינסופיים שבהם מתבטא ניסיון החיים.

.

יובל שנים עבר מאז שפרסמה את ספר ביכורי שירתה, Firstborn. הספר הוקדש לסטנלי קוניץ, מגדולי המשוררים האמריקנים במאה העשרים ומהדמויות שהשפיעו במיוחד על שירתה. גליק למדה אצלו בסדנת שירה. לימים תיאר את יצירתה כך: "שיריה אינטנסיביים בעדינותם, טוויים מאש ומאוויר, בעוצמה מהודקת שעומדת בניגוד לשבריריותם. הם מושרשים בנופים ובמזג האוויר, ויותר מכך באינטימיות של הלב. כל דבר שבו היא נוגעת נהפך למוזיקה ולאגדה".

בערך שהוקדש לה באתר Poetry Foundation נכתב, בין השאר, שביצירתה המוקדמת היא מציגה פרסונה שנאבקת עם התוצאות העגומות של מערכות יחסים (בעיקר יחסי אהבה) שכשלו, מתמודדת עם מפגשים משפחתיים הרי אסון ונלחמת בייאוש קיומי. ביצירתה המאוחרת, כך נאמר שם, היא ממשיכה לחקור את הסבל והייסורים של האני. אלה הכללות נכונות אבל הן תקפות לעוד משוררות ומשוררים רבים לאין מספר. הבה ננסה לבחון את הדברים קצת יותר מקרוב.

כבר בספר הביכורים אפשר היה לזהות כמה מנושאי שירתה המרכזיים שילוו אותה במשך העשורים. בתור התחלה נציין אחדים שנראים לנו חשובים במיוחד. חלקם קשורים במודעות שהתעוררה בשנות השישים למצוקתם של מיעוטים בתרבות האמריקנית. בשיר "ספינת העבדים" מתארת גליק טבח שביצעו מלחים לבנים בעבדים שהובילו בספינתם. השיר מתאר כיצד אפילו רב־החובל, אשר מאפשר את סחר העבדים שנחטפו מאפריקה ומשתתף בו, מזועזע מן הטבח שביצעו אנשיו. זהו פתח לדיון במוסריות היחסית ובפצע הפעור בליבה של האומה האמריקנית.

גליק מביאה בשיריה מונולוגים של פרסונות שונות, אשר מעלות מודעות לנכויות, לטרגדיות ולטראומות מן הילדות ועוד. היא מזדהה גם עם ילדים קטנים שטבעו באגם קפוא וגם עם אמהות שחשות לכודות בחייהן הדומסטיים.

את האופן המדויק, ולא פעם אכזרי, שבו תופסת גליק את היחסים שבין הגבר לאישה אפשר להדגים בשני שירים קצרים. בספר שיריה השלישי, Descending Figure, מופיע שיר קצר בשם "הראי", המתאר גבר העומד מול המראה ומתגלח. הדוברת מתבוננת בו כשהוא פוצע את עצמו, ספק בשוגג ספק במכוון. המחשבה שעוברת בראשה מיטיבה לחצוץ בין האידיאליזציה של האהוב לבין המציאות. הדוברת טוענת שהפציעה האכזרית שמתרחשת לנגד עיניה נועדה כדי ש"אראה אותך באור הנכון, / כגבר מדמם, לא / ההשתקפות של מה שאני חושקת בו". היא ממקמת את האידאליזציה לא רק בבבואה הנשקפת מן המראה אלא גם במראה החיצוני, הבשר והעור, שמסתירים את המהות האמיתית של האהוב, את לוז קיומו. כדי לחשוף אותו יש צורך במעשה אלים.

ב־The Triumph of Achilles, ספר שיריה הרביעי, מתארת גליק בשיר "צילו של הנץ" חיבוק בינה לבין גבר על אם הדרך, "מסיבה שאיני זוכרת בדיוק". כאשר גופיהם נפרדים זה מזה, הם מביטים מעלה אל "המקום שבו הנץ / רוחף עם טרפו". הדוברת מציינת את עובדת היותם של הנץ והטרף ישות אחת בעלת צל אחד. אחרי שהם נעלמים היא חושבת: "צל אחד. כמו זה שאנחנו יצרנו, / כשחיבקת אותי". טורף ונטרף בשמיים. טורף ונטרפת, או מי שעלולה הייתה להיטרף, על האדמה.

בשני שירים אלה, כמו ברבים משיריה האחרים, אפשר לראות כיצד היא מצליחה בהינף של שורת פואנטה אחת לטלטל את תפיסתם של הקוראים ולשנות לחלוטין את האופן שבו הם מממשים את השיר. בשניהם ניתן לראות שתפיסת האהבה שלה כוללת גם פוטנציאל לסכנה ואלימות.

לפני ארבעים שנים בדיוק, בספר שיריה השלישי, Descending Figure, פרסמה גליק את אחד השירים היותר מטלטלים בנושא הכאוב של אלימות נגד נשים. ככותרת בחרה בדגם הספרותי הוותיק אפיתָלאמיום (Epithalamium). מדובר בשירים שנכתבו במיוחד עבור כלות בדרך למיטת הכלולות, לחדר ההתייחדות. דומה ששיר זה מצביע על שליטתה המעולה של גליק במסורות כתיבה בנות אלפי שנים שתחנותיהן הקודמות היו, בין השאר, קאטולוס וספפו. קוראיה באמריקה של שנות השבעים והשמונים הבינו שהיא כותבת לא רק על מצב האישה בעת העתיקה אלא יותר מכך – על מצוקותיה וייסוריה בתקופה המודרנית. את המונולוג הזה מפי הכלה, שמובא כאן במלואו, נציע להפיץ בקרב כל מי שפועלים נגד אלימות המופנית כלפי נשים:

.

הָיוּ אֲחֵרוֹת;
גּוּפֵיהֶן
הָיוּ הֲכָנָה.
כָּךְ אֲנִי רוֹאֶה אֶת זֶה.

כְּזֶרֶם זְעָקוֹת.
כָּל כָּךְ הַרְבֵּה כְּאֵב בָּעוֹלָם – הַיָּגוֹן
חֲסַר הַצּוּרָה שֶׁל הַגּוּף, שֶׁשְּׂפָתוֹ
הִיא רָעָב –

וּבָאוּלָם, הַוְּרָדִים בַּקֻּפְסָה;
מַשְׁמָעָם

תֹּהוּ וָבֹהוּ. אוֹ־אָז מַתְחִילָה
הַנְּדִיבוּת הַנּוֹרָאָה שֶׁל הַנִּשּׂוּאִין,
בַּעַל וְאִשָּׁה
מְטַפְּסִים עַל הַגִּבְעָה הַיְּרֻקָּה בָּאוֹר הַזָּהֹב
עַד שֶׁאֵין עוֹד גִּבְעָה,
רַק מִישׁוֹר שֶׁנִּבְלָם בִּידֵי הַשָּׁמַיִם.

הִנֵּה יָדִי, אָמַר.
אֲבָל זֶה הָיָה מִזְּמַן.
הִנֵּה יָדִי שֶׁלְּעוֹלָם לֹא תִּפְגַּע בָּךְ.

.

הדרך החכמה והאירונית שבה גליק מבהירה לקורא שהיד שאמורה הייתה לגונן הפרה ברבות השנים את נדריה, היא מופת של אמירה שקטה ומלאת עוצמה. שלושה עשורים מאוחר יותר כתבה גליק על השחיקה והניכור שיש גם בנישואים נעדרי אלימות פיזית: השיר "נישואים" מתוך ספרה A Village Life מתאר זוג שנשוי שנים רבות ויוצא לחופשה ליד הים. הים מקבל חיים משל עצמו ומבטא רגשות חזקים בניגוד לבן הזוג האדיש, המנוכר והפסיבי־אגרסיבי. בשונה ממה שנרמז בסיום השיר "אפיתלאמיום", כאן היד אינה נקמצת לאגרוף מכה. כשהאישה מלטפת את גב בעלה ומצמידה אליו את פניה היא אומרת שזה "כמו להצמיד את פנייך לקיר". השורות שמאפיינות יותר מכול את יחסיהם הן: "והשקט ביניהם עתיק: הוא אומר/ אלו הם הגבולות".

ועוד לא דיברנו על התיאורים הנפלאים של זריחות ושקיעות, של עונות השנה על שלל תמורותיהן, של שדות ומרחבים וקישורם בדרכים מורכבות לטבע האדם על תשוקותיו, כמיהותיו ופחדיו. בנימוקי ועדת הנובל אופיינה יצירתה של גליק כ"קול פואטי ייחודי, שהופך בצניעות וביופי את הקיום הפרטי לאוניברסלי".

לואיז גליק היא משוררת מצוינת, שקוֹלה המפוכח והצלול שומר על מיטב הרוח האמריקנית. היא חכמה, אמיצה, תקיפה מאוד במסריה הפמיניסטיים והאקולוגיים. אין ספק שמבחינת הספרות האמריקנית זהו תיקון משמעותי, אחרי שהוועדה השוודית העניקה את הפרס לבוב דילן. דילן הוא מוזיקאי ופזמונאי מופלא, גאון השירה המושרת, אבל משורר איננו. לואיז גליק מחזירה את פרס הנובל לספרות למדף הראוי לו. עד שתזכה לספרים נוספים בעברית כדאי מאוד לרכוש את ספריה בשפת המקור ולחפש את התרגומים הבודדים שראו אור בבמות שונות. שמחנו לשוב ולקרוא בהם יחד, נצורים בביתנו בתקופת הסגר, ואסירי תודה למרחבי הטבע והחוויה האנושית שגליק מרעיפה עלינו ביצירתה.

.

דפי קודיש, בעלת תואר שני מהחוג לספרות אנגלית ולימודים אמריקניים באוניברסיטת תל אביב, מלמדת מגדר וספרות בתיכון "הראשונים" בהרצליה.
רפי וייכרט, משורר ומתרגם, פרופסור בחוג לספרות עברית והשוואתית באוניברסיטת חיפה ומכהן שם כראש התוכנית לכתיבה יוצרת. עורכה הראשי של הוצאת "קשב לשירה".

 

» במדור נובל בגיליון קודם של המוסך: יורם מלצר על הרומן Flights מאת אולגה טוקרצ'וק

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

פרוזה | כך בקודש חזיתיה

"הוא ניצול שואה, אבל לא עצוב ולא רזה, ויודע ארבע שפות בעולם, ואת כל הספרים וכל הארצות. ולא אכפת לו מהשם אלוהינו. והוא מתרגש מנשים יפות. כמונו. כבר בנות חמש."

רם סמוכה, צפחה מס' 9 (ספרייה מאובקת), 18X12 ס"מ, 2017

.

כּ_ך__ב_ק_וֹ_ד_ש__ח_ז_י_ת_י_הּ

השם שלי איננו

.

.

.

גבר נלחם על עובּר. שהביא לי בכוח. שהיה לו עליי.
אני ילדה נימפית בת שבע. בגוף של לילית שגורשה בידי האל.
הפסיכולוגית אומרת לי. לשים לב לא להזמין אחרי השמש.
ולסמן לה בשני כוכבים אם נלקחתי
לאיבוד.

.

.

אָלף. רשימת ידיעות

.

1.
אלוהינו

.

.

2.
אלוהים

.

.

3.
אהבה
אני מפילה כבר כמה ימים. איש רע באמת לקח לי את הרחם. אחר כך בא לכאן להילחם על התינוק. השתגע. הרביץ. אני בקור שיש רק לנשים שצָלקו להן אחד יותר מדי, קובעת הפלה פרטית מהירה. אף אחד לא סיפרתי. אבל מאיה חלמה ביום שלפנֵי שמשהו רע, והתקשרה לשחר, שבא להציל אותי מהשיגעון האובססיבי של המפיק־זין הנלחם על חיי התינוק. לקח אותי לישון ביפו ובבוקר להפלה.
מאיה חיכתה לי ברופא והם החליפו. בסוף היום שמה אותי בתת־דירה שלי, שהייתה פעם בית זונות של עניים ומתדפקים בה עד היום בגעגוע. נשקה לי והלכה.
אחרי זה הגוף שלי נקרע כמה ימים. בתוכם דוד מת. נסעתי לקבור אותו. פגשתי את לוּ באוטובוס האין־סופי ונסענו יחד. אמרתי יופי על הדם שזרם ממני כל העת, כי ידעתי את הסיכוי שנפשו של המת תיכנס בי. בתינוק של אותה הצלקת מסכין חדשה. קברנו אותו והתעורר.

.

.

4.
הגיל שבו אני חושבת ש. הכול התחיל. גם לוּ חושבת ככה. לאחרונה אנחנו נפגשות למסור ידיעות.
דברים שגילינו מבעד לזמן. ולשתיקה.

.

.

5.
הגיל שבו האבא של דוד מת בפולין ונתן אותו לחברה נוצרייה ועשה אותה אמא.
הגיל שבו עשתה אותו נוצרי.
לוּ קוראת לו בשם משפחה ואני דוד, כמו המלך.
רופא־הלילה המפורסם של העיירה, שגר מולנו, וחבר.
הוא ניצול שואה, אבל לא עצוב ולא רזה, ויודע ארבע שפות בעולם, ואת כל הספרים וכל הארצות.
ולא אכפת לו מהשם אלוהינו.
והוא מתרגש מנשים יפות. כמונו. כבר בנות חמש.

.

.

6.
אני ולוּ בקור של השש בבוקר עולות לאוטובוס לבית הספר הדתי הרחוק. האף שלי קפוא־אדום. וגם הגרביון. כל בוקר אנחנו עומדים על כיסא לכבוד האלוהים ומשננים משניות. אצלי הזיכרון פיסח. בשבוע שעבר בנסיעה הקדמתי תרופה ושיננתי עד שהיה לי להקיא, ולא היה לי איפה. לוּ ישבה לידי עוד חצי מנומנמת, ועל הרגליים שלי הספר הקדוש־קדוש, אז הקאתי על לוּ. זה סיבך לה את היום עם בגדים משירה נתנזון כי לא היה אפשר להתרכז. אחרי זה לקחו אותי לדוד ונתן לי כדורי־נגד הנסיעה לבית הספר הדתי הרחוק. הכדורים מאוד עזרו ומאז אני מקיאה רק כשמגיעים.

.

.

7.
יש גברים שיכולים להפוך אותי לבת שבע של דוד ויש שהופכים לבת שבע של הגיל. ויש שאני שתיהן.
רשימת ידיעות של אחד אלוהינו, שתיים אלוהים אחרים שהיה, ועץ הדעת מורעל. כמה ידיעות יש לאסוף כדי לבלוע את חתיכת הפרי בתוך הפה שלי. כמה ידיעות כדי להוציא את חתיכת העץ שנתקעה בפות של לוּ כל הילדוּת ואמרו כולם שהיא מדמיינת.

.

.

8.
אני ולוּ משחקות בחדר רופא. אני סוף־סוף עם המכונת כתיבה מול החלון ולוּ על המיטת חולים, מקשיבה ללב של עצמה בסטטוסקופ. דוד באמבטיה, הדלת פתוחה, הוא קורא לעברנו נרגש, "אוה כמה יפה שבאתן!"

הלב של לוּ מנגן בסטטוסקופ ושלי על המכונת כתיבה. אחרי זה התור של לוּ, ואני מסתכלת בקיר תמונות של כל הנשים שאהב בחייו. יש שם אישה במגבת נכנסת לאמבטיה בשחור־לבן. אני אוהבת אותה ולא יודעת למה. אחת בהירה של ארצות רחוקות של קור. אחת מעשנת נוטה אל המצלמה. ועוד. רבות. יפות. שהיו. וגם אנחנו הבנות, שלוש תמונות ללוּ ושתיים לי.

.

.

9.
בגיל תשע המשפחה של לוּ עברה למרכז ואנחנו למקום דתי יותר. דוד נשאר בדירה ההיא שקירותיה חרוטים בי בקרנית העין, המרצפות, החפצים, קורי העכביש בספרייה, סידור הפנקסים בחדר רופא, מספר הצעדים אל האמבטיה. מיטת חולה. חלון ומנורה שעושה אור של שמש כי הד"ר ער בלילות.

.

.

10.
היה אלוהים אחד של הבית ושל בית הספר – של התפילות והחוקים. והיה אלוהים של אנבל־לי ורומן רולן ונבוקוב. במבטא פולני הוזה, מביט בנו בוהה, האלוהים של "כמה יופי".__מקרב את הפה.
אמא מכינה לו נסיכת הנילוס כמו של סבתא לכבוד שבת, ומרשה לו לקלל "פשה־קרף" בפולנית, למרות שאת אלוהים אחד היא הכי אוהבת. אהב גם יין וקפה וגם חזיר. ואותנו הילדות. והרשתה לו.

.

.

אַחַד עָשָׂר כּוֹכְבַיָּא אני סופרת מבעד לחלון. הבית הכי גבוה בעיירה, אפשר לראות את השמיים, את השדות, ואת הרחוב. אמא מתקשרת לקרוא לי הביתה וללוּ עדיין מותר.

.

.

12.
לוּ הייתה יפה־אגדות והשיער שלה היה פחם ארוך ופרא. היא ציירה כמו שילדים לא מציירים, וסערה עוד לפני שהתחלנו משניות. ולא שמו עליה חוקים כמו אצלי, רק כמיהה.
היינו שוטטות בשדות הפרא, שועטות מסביב לעיירה, בביצות ובאזור של הפרחים.
ובדירה ההיא, על הכתפיים ברחבי העיר, על הקיר. ובאוטובוס כל בוקר לבית הספר הדתי הרחוק. עומדים על הכיסא, משננים, בזכר למרות שאין בנים.
לוּ תופרת לפורים חצי סוס להרכיב על האגן, היא מראה לי את התנועה שלו משוויץ ואני מתאהבת בילדה־נימפה שברא עבור עצמו הד"ר.

.

.

13.
הגיל שבו חטפו אותו הקרובים שלו בשביל בר מצווה בארץ. סוף מלחמת עולם. עמדה האם הנוצרייה מחוץ לבית היתומים שאליו הוברח, קראה לו בחושך "רוץ עכשיו", אבל הגוף שלו שתק. קראה לו "רוץ!"
קראה "עכשיו"
קפא.

.

.

14.
הד"ר שאהב לתמיד כל אישה שחלפה על פניו לרגע אחד. שאהב אותי חזק על לחלוחית־התמיד בעיניים, מאיימות להציף את העולם. שאהב את אצבעות הפסנתר שבזבזתי כדי ללמוד כתב רש"י. ולסרוג כיפות. הד"ר שאהב אותי הכי הרבה לנצח. אהב את לוּ לנצח נצחים.

.

.

15.
"באביב יש הכי הרבה התאבדויות", היה אומר גם בקיץ וגם בסתיו. עכשיו אביב ועוד לא עשיתי אבל אני צריכה לדעת שאפשר.

.

.

16.
בן חמישים ושמונה, הוא חוזר ואומר שביום שיפסיק להתרגש מנשים יפות, כמונו, הוא ימלא את כל הבית בפרחים ויתאבד.
זה יהיה יפה־יפה ופיוטי.
בסוף מת די גרוע לא מזמן. ערום בשירותים נפוח. ומאז. מאז אנחנו לא רגועות.

.

.

17.
שתיקה

.

.

18.
"ילדה יקרה, מוזר לכתוב לך חוק כי – חוקית – בלבד! – פסקת מלהיות ילדה! בשבילי ובשביל כל שאהב אותך תשארי כך עוד שנים רבות, אולי עד סופנו אנו. התלבטתי אם לתת ספר זה במתנה לך או ללוּ. זו הייתה חייבת להיות מישהי שאני באמת אוהב, אך גם אחת שיקל לה להזדהות עם אניטה. הזדהיתי עימה לפני קרוב לחמישים שנה כאשר קראתי את הספר לראשונה, והוא נשאר באותה העוצמה בימים אלו. קראי את היצירה בשנייה. אני מאמין כי גם את תוכלי והספר יעניק לך כמה רגעי אושר. בשבילי זה אולי הספר החשוב ביותר שקראתי בחיי."

אני מניחה שמונה כרכים שלקח לדוד שנתיים למצוא לי במתנה, לצד מקראות גדולות, תלמוד בבלי, ו"אורות התשובה" שהרמתי מבית־מדרש.

.

.

.

.

בֵּית. שתיקה

.

אני ולוּ באוטובוס האין־סופי למקום שממנו באנו. בהלוויה מישהו הספיד "אהב ילדים ובעיקר ילדות" ולכולם זה נשמע ממש בסדר. גם המכובדים. חלק הנהנו או הביטו בחיוך רך אחד אל השני. אני בדיוק הפלתי. ולוּ קטפה פרח רעיל. באנו באוטובוס מתל אביב לבושות בשחור רזות ושיער ארוך פרא. זכר לחורבן.

.

"המחוזות הענוגים וההוזים בהם תעיתי היו משכן למשוררים, לא מרבצי הטרף של פושע."

.

ביום ההוא הגעתי באיחור. עליתי אלף מדרגות עד לבית הכי גבוה בעיירה. על הקירות חרא־יונים וקן נטוש מול הדלת האחרונה. לי מותר לפתוח בלי לדפוק, ופערתי את הדלת הפתוחה תמיד. והיה אחר הבית. לוּ דילגה לקראתי מחדר השינה ולא רופא, ושאלתי אותה מה עושים.__גילתה לי.__קיבלה 20 שקל.__רציתי גם.

.

באביב יש הכי הרבה התאבדויות, היה אומר גם בקיץ וגם בסתיו.

.

איבדתי את לוּ לד"ר. אחר כך למוסד לנערות. אחר כך לגבר שהציל אותה, נתן לה ילדים, ועוד נשים היו לו, במקביל. איבדתי אותי לאלוהים אחד. לאלוהים רבים. לסמים. למחוזות ההוזים. לגברים שדפקו על מפתן הבית באלימות. לתרעלה לוליטה. לדמותה בתנועות סוסה משוויץ. לדמותי. אני בדירה שהייתה פעם בית זונות של עניים ומתדפקים בה עד היום בגעגוע. בכיסופים.

.

.

.
.

גימֶל. אם נלקחתי לאיבוד

.

וגופי בתנועות סוסה משוויץ את הסומק והמיץ
אני מתחצפת לכל האלוהים של הקודש ושל המין.
שנים שהם מכתב אהבה ללוּ. לנביעת הדם. לחתיכת הפרי.

.

.

גבר נלחם על עובר. שהביא לי בכוח. שהיה לו עליי.
הפיק אותי לכתוב לו על אלוהים, והתדפק אל־קנאי בחלליו, ולא נתתי.
ההזיה, האובססיה מתדפקת רק אל תהומות.

.

.

אני מנגבת את הדם שנוזל לירכיים שלי. סמיך של חיים שהרסתי. לא ידעתי שיש כל כך הרבה.

.

יש בת שבע של הגיל ויש בת שבע של דוד ובשתיהן אני טובעת

.

בשביל להרוג. צריך להכיר את השד. שיהיה ממשי. כדי. גרון לשסף. בית חזה לירות. מפתח נשימה. לחנוק.

.

.
.

.

.

דלת. חתיכת הפרי בתוך הפה שלי

.
.

.
.

מי שינק טינופת
מה לו ולקדושה
מה לו ולאלוהות
פעורה אני לנצח

.

.

.

.

.

~

אני סופרת שבעה נקיים. להשם. סופרת תרי"ג מצוות. ואת הגיל שלי. את השניות לתחתית התהום. את הימים שסירבתי. הפכו שבועות. כעת שנה. אני סופרת נזירות. על כל הידיעות שהצטברו בי. סופרת כוכבים למרות שהם כחול, חשיש לאיבוד הכרה, את הזמן שקופא ואת זה שנגמר. אני מניחה את אצבעותיי. בלי שרירים. שירדפו אחרי הרוח

..

.

.

.

» בגיליון הקודם של המוסך: שמונה סיפורים קצרים

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

נפרדוֹת | סופר שידע להיות לבד

"קנז איננו חבר של הדמות שלו. הוא רק שכֵן שלה: בתווך שבין קיר חוצץ שחוסם כל גישה, לבין ביקורים קצרים בתוך גבולות הגִזרה של פנימיותה, בונה קנז את הדמות שלו". אחרית הדבר מתוך ספרה של נעמה צאל על הפואטיקה של יהושע קנז

יהושע קנז (מתוך הסרטון "הוא רצה להיות הספרים עצמם: פרידה מענק הספרות יהושע קנז", כאן חדשות)

.

אחרית הדבר מתוך ספרה של נעמה צאל, "הם דיברו בלשונם: הפואטיקה של יהושע קנז"

.

קנז הוא סופר שיודע להיות לבד. הוא יודע להיות לבד מול הדמות שלו, ויודע לתת לה להיות לבדה.

בחיבורו 'היכולת להיות לבד', כותב דונלד ויניקוט: 'בבסיסה של היכולת להיות באמת לבד נמצאת החוויה של להיות לבד בנוכחות מישהו. […] המצב של להיות לבד הוא משהו שתמיד מעיד (גם אם באופן פרדוקסלי) שמישהו אחר מצוי שם'.* לעומת הבדידות המנוכרת והמפקירה, הלבַדיות, מציע ויניקוט, מנוגדת, מצד אחד, להתפלשות הסימביוטית, לחוסר הבחנה בקווי גבול ומרחק בפנטזיה של הבנה כולית של האדם האחר; אבל מצד שני, היא מנוגדת גם אל הבדידות הגמורה, שבה נמצא אדם באמת לגמרי לבדו, ללא כל אחר לצדו. היכולת להיות לבד יכולה להתגבש רק על בסיס עמוק מאוד של יחד: רק על רקע ידיעת קיומו הוודאי של אדם אחר לצדי, תוך הכרה באחרותו העקרונית, באתרים שלמים, עשירים, מלאי גוונים ובלתי נגישים, שיהיו הגלויים לי תמיד רק חלקית.

קנז יודע להיות לבד, עם הדמות שלו; לא הכול הוא יודע על אודותיה; לא את הכול בה הוא מכיר: הרבה מאוד נקודות עיוורון, כתמים של חוסר הבנה, הוא פוער במרחב של דיוקנה; לצד המחויבות האתית העמוקה אליה, ועל בסיס היחד וההתייצבות לצדה, הוא גם מאפשר לה לחמוק, לעתים לגמרי, מהשגה.

ב'בדרך אל החתולים' קנז לא יכנה את דמות הגיבורה שלו, אף לא פעם אחת, בשמה הפרטי. לכל אורכו של הרומן, כשיבקש להתייחס אל דמותה, הוא יכנה אותה אך ורק: הגברת מוסקוביץ'. אל שמה הפרטי, יולנדה, יתוודעו הקוראים אך ורק דרך הציטוט הישיר של לשון הדמויות, של החברות.

קנז איננו חבר של הדמות שלו. הוא רק שכֵן שלה: בתווך שבין קיר חוצץ שחוסם כל גישה, לבין ביקורים קצרים בתוך גבולות הגִזרה של פנימיותה, בונה קנז את הדמות שלו תוך הנכחה מתמדת של תפיסתו החלקית על אודותיה, הקליטה המוגבלת בלבד של לשונה הזרה; בעיבורה של היד המציירת את הדיוקן, ירקום קנז תמיד פואטיקה שיש בה עיניים עצומות חלקית, שמיעה המנוקדת בחירשויות, נוכח אורחותיה, נוכח דיבּורהּ, ונוכח עולמה הפנימי.

ואולם, היכולת להיות לבד קיימת, אצל קנז, לא רק כשהוא כותב את דמותו של 'האחר הקונקרטי' – את דמויותיהם של המהגרים, הזרים, הדוברים לשון שהמספר איננו שומע, הדוברים בלשונם; אותו יחס, המשמר באדיקות את הזיקה שבין הכותב והדמות כיחס שבין שני אחֵרים, אינו מתכונן רק נוכח דמויותיהם של יולנדה מוסקוביץ', רחמים בן־חמו, או הנריק; הוא נוכח גם מול דמויות קרובות הרבה יותר; ואולי ראשית כל, הוא נוכח אל מול מי שאמור להיות הקרוב מכולם: מול עצמו.

כי גם כשקנז כותב את בן־דמותו שלו, את דמות המספר הצעיר בסיפורי 'מומנט מוסיקלי', ואת דמותו של מלבס ב'התגנבות יחידים', אין, אף לא לרגע אחד, התיימרות לדעת את כולו, להכיר באופן היקפי, חובק, לפני ולפנים – את עצמו.

בין אם זו דמותה של הרחוקה ביותר, ובין אם זו דמותו שלו; בין אם הוא מצייר את דיוקנה של המהגרת, הזרה, הדוברת בלשונה – ובין אם הוא מצייר את דיוקנו העצמי, קנז יקיים תמיד יחס של צניעות פואטית עמוקה, יאפשר לדמות, באתרים נרחבים של הטקסט, להיות לא מושגת, להיוותר בחשכה.

כשני עשורים לאחר היוולדות ה'אני' של נתן זך, הוגה גם קנז, לראשונה, את המילה 'אני'; אך היגויו של ה'אני' הקנזי שונה כל כך, אחר מן היסוד; וכך, הוא מבקש לגשת אל ציור דיוקנו העצמי – ובדיוק ברגעי ההתכנסות הראשונים לכדי דמות מוצקה – הדיוקן העצמי הזה מצויר כשעיניו, עיני המצייר את דמותו שלו הן, באופן חלקי, עצומות:

.

מתוך מעמקים שלא ידעתי בתוכי – עלה קול, והקול אומר: אני, אני, אני, אני. ואף שעלה הקול מתוכי, לא היה זה קולי; ואף שדמה לקולו של אבי, לא היה זה קולו. והקול היה שקט, חגיגי, מושיע ומסוכן מאוד […] [ו]דחק אל שפתי את המילים שנפלטו חרש כאילו לא אני אמרתין אלא זר שהתיישב בתוכי ולא חדל לקרוא בהשתוממות: אני, אני, אני, אני.

(מומנט מוסיקלי, עמ' 17, ההדגשות שלי).

.


* ויניקוט, להיות לבד.

 

.

נעמה צאל, "הם דיברו בלשונם: הפואטיקה של יהושע קנז", מאגנס, 2016.
.

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן